1.掉到地球上的人
--------------------------------------------------------------------------------
昨天，在阶梯上，
我遇见了一个不在的人，
今天他也不在。
我希望那个人离去。
美国通俗艺术的魅力就在于它直截了当、通俗易懂以及为之服务的经济手段和
经济规模。分析家们也许没有注意到文化因素和个人因素对它的作用，技术手段给
它带来的蛊惑力和才智高低对它的影响。比如一首乔治·戈什温的歌曲，一部沃尔
特·迪斯尼的动画片，一张诺曼·罗克威尔的油画，它们可以成为而且肯定会成为
一个人平常的嗜好。
史蒂文·斯皮尔伯格使美国传统艺术风格具体化了。他的影片，就连《辛德勒
名单》那种忧郁伤感的影片，都像一架能使我们激动的机器。他所用的手段几乎总
能获得成功，这事很难让人说清缘由。斯皮尔伯格以他自己喜欢的那种“随心所欲
”的形式和他特有的科幻小说家那种超常的悟性专门从事科幻片的生意。正所谓：
宇宙不仅让我们对所知道的事情感到奇怪，而且让我们对能知道的事情感到奇怪。
斯皮尔伯格不同意这种想法，他的想象力就像最好的科幻小说作家一样随意，而且
变幻莫测。
评论家达曼·克奈特曾在文章中评论说：小说《火星年代》和《恶运将至》的
作者雷·布雷德伯里与斯皮尔伯格的纯粹想象力和关于表现技巧的合理性思维有着
共同之处。其中有一段评论布雷德伯里的话更适合于斯皮尔伯格：
对布雷德伯里来说，他的成功无疑与多数人都把雷达、火箭、原子能
看成是一些又大、又令人恐惧、并无实际意义的物体名称有很大关系，但
这并非他成功的根本原因。布雷德伯里的力量在于他所写的东西对于我们
来说确实是很重要的。它们不属于科学、婚姻、体育、政治、犯罪这类让
我们必须假装感兴趣的东西，而是些既基本又合理的使人产生恐惧，期盼
与追求的东西，让人生就着迷的东西，包括人那种被爱的愿望，与人交往
的愿望，对父亲或兄弟姐妹之间的仇恨，以及对超出控俐能力范围的事物
的恐惧……。
那些谈论布雷德伯里想像力的人们都忽略了一：他的想像力是极普通的，他
只不过是借用了所有的背景与道具，并将它们彻头彻尾地改头换面。无论人们希望
他发明什么东西——一颗卫星、一颗火星、一台机器，其实它们都既平淡无奇，又
不能令人信服。布雷德伯里的那个与中国戏剧舞台背景同样光秃的火星，就像是一
个废物大杂烩。他的宇宙飞船简直是开玩笑，他设计的人都没有脸。那些活灵活现
的形象井非出自他的想象，而是出自对从前某些事物的记忆。
1987年，漫画家朱莱斯·菲弗为《乡村之声》杂志画了一幅漫画，内容是一位
文学教授赞扬他的一位学生，说他的“乔伊斯式的语言天才能与海明威的作品相媲
美”；教授又把他的学生与菲茨杰拉德、贝娄、阿普迪克·斯蒂龙、梅尔勒等人物
进行了一番比较，然后问这个学生：今后打算朝什么方向发展？这个男孩愉快地回
答：“成为一个能为斯皮尔伯格写剧本的人。”这个教授听到此话很恼火地问：“
你认识他吗？他算是个什么人？”
公众急于了解斯皮尔伯格究竟是什么样的人。他的个性和外表都那么普通，他
在众人面前的讲话总是那么平淡，以至于许多人认为在斯皮尔伯格那不引人注目的
外表下一定藏着什么秘密。
如果你想问问斯皮尔伯格：你究竟是什么样的人？他大概会回答说他就像他的
观众一样，像所有的人一样。然而普通的外表只是史蒂文这个公众人物的一方面，
如果对这个人物加以分析就不难看出，童年的热情和欲望以及由此而进发出的综合
力量挤满了他那块。“记忆组合板”。
斯皮尔伯格不善交际的个性无助于给关心着他的公众一个好的交代。从少年时
起，他就从未因为热哀于某个话题而不管不顾地喋喋不休。他的同事回忆说：“他
具有16岁的孩子身上具有的一切优和缺。”几年以后，斯皮尔伯格学会了在别
人讲话时头微笑，并不时地收住自己的话题。内向的性格使他表现胆怯。他似乎
更愿意站在一个特制的格栅后面跟人交往，只有这样，他才能发挥出他的才能。大
家都注意到了这。小说家马丁·艾米斯有一次差儿把他当成一个来安装可乐机
的工人。有人把他的形象描绘成“隔壁房间里的化学系学生”。艾米斯和演员汤姆·
汉克斯俩人都曾把斯皮尔伯格当成中学生，一个懂得操作16毫米放影机的视听课助
手。(斯皮尔伯格曾在大学里干过3年这个工作，他在业余时间给各班同学放电影。)
他对电影技巧的精通程度，曾被评论家波林，基尔称为天生的、自然而然的“
电影感觉”。斯皮尔伯格从事电影的天资与献身这项事业的愉悦掩盖了他所从事的
工作的复杂性。曾在斯皮尔伯格的《印第安纳·琼斯和最后的圣战》一片中扮演过
角色的朱利安·格洛威尔说过：“我有种感觉，如果他愿意的话，他一定能建起这
部片于的场景来。他对灯光的熟悉就像摄影导演道格拉斯·斯洛克伯一样，而且他
自己还会制作照相机。”对于斯皮尔伯格来说，与他合作的人最大的缺就是不懂
技术。一旦有这种事情出现，他会非常严厉。一位剧组成员曾抱怨说：“他从来不
说‘再试试，朋友，下次会好些，这种话，而常说‘你刚才没做好，上床睡觉前好
好想想。’”
斯皮尔伯格经常将自己禁闭在设备的牢门中，有时是碰巧的，但多数情况是故
意的。可这一切辛苦往往事与愿违，好像他越多地使用技巧，他试图表现的东西就
越多地遭到毁坏。那些着迷于他的观众和在他的帮助下初次走上银幕的演员们对他
的这些技巧都十分感兴趣。而对于那些对他那套方法和他摆弄娱乐工具的能力不理
解的人们来说，他在《株罗纪公园》中使用的那些手法是十分荒谬的。因此在有些
人把他奉为神明时，另一些人则把他当成怪物。《美国首映》杂志曾以“外星人和
其正在地球上冒险的使者史蒂文·斯皮尔伯格”为题发表了一篇文章，揭示了一种
许多人都有过的感觉：斯皮尔伯格不属于这个世界。
由于现实的脆弱和社会的愚笨，斯皮尔伯格的想象奇迹般地喷发出来。他幻想
着那些说话温和的外星人，就像迈克尔。雷尼在罗伯特·怀斯的影片《地球停转的
那天》中扮演的那个外星人，像大卫·鲍威的影片《火星人》(Martian)中那个软体
昆虫般的外星人，像尼古拉斯·罗格1976年的影片《掉到地球上的人》中的外星人
一样地来到地球上。
斯皮尔伯格制作了一个令人情服的外星人。与那些生活在隐密世界中的人在一
起，他感到舒服。当有关麦克尔·杰克逊古怪的习惯和生活方式的传闻越来越多时
，斯皮尔伯格计划用这位歌星来拍《彼特·潘》。迈克尔·杰克逊与斯皮尔伯格两
人在他那个像迪尼斯乐园一样的庄园玩了几个小时游戏后，斯皮尔伯格沉思地说：
“迈克尔来自一个多么好的地方，我希望自己能有更多的时间待在他的世界里。”
斯皮尔伯格需要保护，需要与外界保持距离的心理弱是有历史的。4岁起，他就习
惯咬指甲。虽然他的外表很放松，但实际上在他成年后的许多年里他一直是个易于
紧张的人。他患有恐高症，到一定高度后他就会流鼻血，因此有许多年，他不喜欢
乘电梯。上楼时，他宁愿先步行，上到一半后再坐电梯。这位曾以《大白鲨》让世
界感到恐惧的人，不仅不喜欢而且害怕海洋。这位几乎在夜里把《第三类接触》制
作完成的导演坦白地说：“除了在电影院里，我害怕黑暗。”
只有在电影院那令人愉快的黑暗中，斯皮尔伯格才感到像是在家里，也只有与
影片中虚构的人物在一起时，他才会从精神上感到舒服。渐渐斯皮尔伯格越来越习
惯借助他所塑造的人物来给自己下定义，而他的崇拜者们则经常用他们自己的理解
来解释斯皮尔伯格这个“高贵的与众不同”的角色。他就像《彼特·潘》和《不喜
欢长大的男孩儿》中的孩子一样，从少年起就被人误解。
1974年，在斯皮尔伯格拍《大白鲨》时，谣言四起，许多人传说他穿的那条带
有许多拉锁口袋的裤子是他花250美元特制的，甚至他所喜爱的那条猎犬查尔斯都被
传得很离奇。有些人对斯皮尔伯格突然变得喜爱起这些狗来感到费解。当埃尔玛生
下了札尔曼，扎尔曼生下了乔恩斯，乔恩斯之后又有了哈劳温，谣言更加多了起来，
人们认为埃尔玛、扎尔曼、乔恩斯、哈劳温不仅仅是一只只狗，而是一个个角色：
当一只狗不再惹人喜爱时，另一只就接替它。朋友们帮斯皮尔伯格否认了此事，而
他自己却默认了，其他人也都喜欢这种传说。
尽管斯皮尔伯格的事业一直与乔治·卢卡斯密切相关，但这两个人在文化上和
心理上都十分不同。卢卡斯又矮又瘦，对自己一贯苛刻，他经常习惯性地双臂抱在
胸前。斯皮尔伯格，5.8英尺高，151磅重，身材比较高大。相比之下，身体特征无
形中夸大了他们两人的差别。斯皮尔伯格说：“有些人走路时看着地，另一些人看
着前面，而我总是看着上面，看着天空。”
卢卡斯无表情的面孔和低沉单调的嗓音愈发突出了他的老成。导演约翰·巴德
海姆说卢卡斯是“因害羞而痛苦得不愿跟人打交道的人。”他的一位学生，作家威
拉德·惠克说：“乔治在南加利弗尼亚电影学院里很少跟人交朋友，他似乎打算以
后的生活也依然如此。”
作为一个导演，卢卡斯的社交真是太少了。一位《星球大战》的明星透露说：
“乔治·卢卡斯是世界上最孤独的导演，他从不关心报上的事。”从电影是一门综
合艺术或是艺术的一种的角度来说，他个人的观与电影本身约定俗成的原则完全
是两码事。
卢卡斯的童年生活在加利弗尼亚的蒙代斯托，那是一个聚满了墨守成规的人和
德国路德主义信徒的地方。成年以后，他通过创造悠闲温馨的家庭生活来反抗原有
的习俗。这种“世外桃园式的生活幻想”使斯皮尔伯格感到可笑，他开玩笑地称它
为“卢卡斯领地”。斯皮尔伯格自己是一个东海岸郊区的产物，是亚利桑那州中西
部城市和高原沙漠地区的产物，但在文化上，他是典型的犹太教徒。《辛德勒名单
》的作者托马斯·肯尼利经常说起他那张“古代欧洲中部波兰地图似的脸”。在他
刚有记忆的时候，他就被带到犹太人居住的地方，在那儿，他待了6个月。他从那些
胳膊上刺着花、从奥希维兹集中营侥幸生存下来的亲戚那里学会了认数字。斯皮尔
伯格虽然曾信仰犹太教，但在成年之前他一直不能参加宗教活动。然而，多少年来
他始终拐弯抹角地在他的电影中体现着犹太教的思想。在拍《大白鲨》和《第三类
接触》时，斯皮尔伯格为了适应那个骄傲固执的犹太演员理查德·德里福斯，而把
剧本中的人物角色重新改写。直到斯皮尔伯格的文化修养发展成为一种系统的宗教
信仰以后，他才第二次结婚，娶了女演员凯特·卡波肖。从他童年起，当他还没有
完全意识到犹太教是怎么回事之前，犹太教已对他产生了强有力的影响。
作为一个天生的犹太人，斯皮尔伯格得到了一张连基督教徒和加利弗尼亚大学
生们都很难进入的好莱坞的入场券。与他同时闯入好莱坞并像卢卡斯一样被叫做“
新好莱坞”的导演中还有《凯利姐妹们》的导演布里思·德·帕尔马，《非凡星期
四》的导演约翰·米留斯，《教父三部曲》和《现代启示录》较年长的导演弗朗西
斯·科波拉，《骗中骗》的夫妻制片人迈克尔和朱丽姬·菲利普斯，还有一个小有
天才的制片小组，它包括作者海尔·巴伍得、马修·罗宾斯、威拉德·惠克、格洛
丽亚·凯兹，作曲家巴塞尔·波里多里斯，摄影师兼导演的卡洛尔·巴拉德。
多数好莱坞人都是60年代从电影学院来的新人，他们都宁愿选择在电影制片厂
系统工作，而不愿自己私下拍片子。1979年当美国司法部门强迫电影厂摆脱剧院环
节，直接面向市场时，迈克尔·培和林达·麦勒斯在他们的《电影小家伙》(The
Mooie Brat)一书中首先应用了“电影小家伙”一词，来形容电影行业中的继承人，
书里还描述了这些继承人是如何接过好莱坞冲进市场的。
旧好莱坞的影片以战后那次生育高峰期出生的一代为主要服务对象，现在他们
都是30多岁的人，都处在追求享受夜生活的时期。而新好莱坞的目标则是他们十几
岁或10岁以下的孩子，那些穿着“耐克”和“阿迪达斯”运动装，水洗裤子，戴着
纽约“扬基斯”帽子的孩子。他们把做作业的时间花在读《墓穴中的喜剧故事》上，
或观看重播的电视系列片《迷离境界》上，一到周末这些孩子就排在全国各处的综
合影院门口等着买票看电影。
斯皮尔伯格争取观众的技巧就是从好莱坞的“杂货”中提取精华，吸取各家之
长，并将宽银幕、色彩和立体声等手段重新加以利用。他在使垂死的素材复活方面
的能力是独一无二的。他在处理《大白鲨》中的鲨鱼、《E.T.外星人》中的“小绿
人”、《诛罗纪公园》中的猛兽恐龙以及《辛德勒名单》中的纳粹时都是如此，每
一次他都能通过展示那些无关紧要的意念和感觉而赋予无聊的东西以生命。由此看
来，斯皮尔伯格是迪斯尼皮诺曹的崇拜者是可以理解的，因为在那里，木偶也被人
们赋予生命。
斯皮尔伯格期望观众理解他的作品，为保险起见，宁愿不去开辟新的思路；而
卢卡斯和斯考塞斯则是用他们的想像力来推进故事情节，使整个事故的发展过程自
始至终都贯穿着威胁与恐惧，从而使影片获得成功。斯皮尔伯格更喜欢顺应多数观
众的口味，而不是与之对抗。他的大部分影片都要经过几年的推敲，而且常常是以
其他导演的片予为前奏。《大白鲨》曾是迪克·理查德斯的影片，《第三类接触》
最初是保尔·谢拉德的影片。费尔·考夫曼是《夺宝奇兵》最初的导演，约翰·米
留斯先拍过《1941年》。托伯·胡波拍的《抢劫约柜的人们》，胡波与约翰·塞勒
斯一起拍的《外星人》、《太阳帝国》(Empire of the Sun)都曾是大卫·里恩的意
向，甚至《辛德勒名单》也曾是马丁·斯考塞斯构思过的影片的一部分。
斯皮尔伯格既是一个很普通的人，又是一个很普通的艺术家。他的想像力更接
近于一个政治家或一个行政官员，而不是一个电影导演。《新闻日报》评论员杰克·
马修明确指出，这个事实已经越来越明了了，斯皮尔伯格在自己的成长过程中一直
勤奋地向电影导演们学习，而现在他却渐渐走到了他们的前面，“在他这个时期，
好莱坞井非斯考塞斯和科波拉的一统天下，而纵操着它的是制片厂的高级官员，如
杰弗瑞·凯赞伯格，马克·凯思顿，彼特·古伯，乔·罗斯和另外一些40多岁的实
权人物。”评论家彼特·比斯金德曾指出，斯皮尔伯格和卢卡斯的经营哲学与在1981
年到1989年获得极大成功的美国总统罗纳德。里根的哲学极为相近。比斯金德说：
“卢卡斯和斯皮尔伯格还不知道里根就是他们正在寻找的那种强有力的家长，是《
星球大战》时代理想的总统。”有一段时间，斯皮尔伯格像约翰·F·肯尼迪式的民
主党派人士一样，以创造一个适于“高峰出生代”生存的世界为己任。小阿瑟·史
利辛格说肯尼迪是“一个现实主义者和讽刺家，一个善于嘲讽的天才和不可思议的
含而不露的人，一个不断寻求解决国家问题的人。”人们认为这一结论在某些方面
很能代表斯皮尔伯格。史利辛格接着评论肯尼迪说：“他单刀直人和无拘无束式的
思维使他有可能自由自在地涌流出多种多样的想法。同时，他也是一个谨慎地判断
事物可能性的裁判员，他不愿干得不偿失的事……有一次他曾向杰奎琳描述自己说，
自己是‘一个没有误区的理想主义者’”。斯皮尔伯格也具有类似的特，虽然在
形式上稍有逊色。他甚至在很多方面接近于生活在一个世纪前的卡耐基和弗里克。
作为一个普通人，斯皮尔伯格似乎与众不同，他紧张、犹豫，很希望被人欣赏，
并且竭尽全力想使观众赞赏自己的作品。他那双冷静的、时刻警惕着生活中所有威
胁的眼睛看得明白，愿望必须屈从于权利。在拍摄现场，他行动快，精力集中，很
少对工作人员甚至对他的演员发号施令。谈论事业时，他是一个充满活力的人。如
果说他是一个真正的艺术家，他的艺术就是他经商的艺术。无论是爱迪生、福特还
是弗德里克·弗利尼都有权这样说：与弗朗西斯·科波拉相比，“斯皮尔伯格可称
得上是一个像洛克菲勒一样的企业家”。当时的历史学家们估计，到了70年代和80
年代，当娱乐业与视听媒体开始统治大部分世界经济的时候，斯皮尔伯格一定会同
其他改革家们一起以大建筑师的形象出现，来改变世界的。
当听说斯皮尔伯格有时被人叫做“好莱坞最可恨的人”时，大部分人都会感到
惊讶。把“恨”这个在商场上毫无意义的词儿用于自己欣赏的人身上听起来是一个
多么贬毁而刺耳的字眼儿。有一旬嘲讽的话是这样说的：“等我们需要你的时候，
你再来这个城里工作吧。”这句并非被所有人都当成笑语的名句后来被赋予了具体
含义。1994年，斯皮尔伯格与前迪斯尼制片厂负责人杰弗瑞·凯赞伯格、录音师大
卫·盖芬以“SKG梦工厂”的名义组成联盟时，1995年奥斯卡颁奖仪式上的节目主持
人大卫·莱特曼把这个联盟取笑为“省时间小组”，意思是好莱坞无需慢慢地等待
他们一个个地失败，只需看着他们以一个联盟的形式一起垮台。
虽然人们最终用“不满”或是“忌妒”代替了“恨”，然而对他们的那种发自
内心的反感却仍残存着。朋友和同事们都同意，史蒂文·斯皮尔伯格是个很难让人
喜欢的人。朱丽姬·菲利普斯说，盖芬曾把斯皮尔伯格说成“自私的、自我为中心
的、过分自尊的、最为贪婪的人”。虽然盖芬本人不承认说过此话，如果不公开被
访问者身份的话，好莱坞里很多人都可以证明此事。斯皮尔伯格或许是难以接近的
、贪婪的、整天绷着脸的偏狭的人，但在他的办公室里，他除了谈一些必要的技术
要外很少跟人谈起自己。一个同事提到他与同事之间的关系时说，他“很不擅长
社交活动，他从不问及他们的个人生活，他谈话惟一的主题就是电影”。
但是斯皮尔伯格和许多——也许是多数大导演具有同样的个性特，如弗利尼
、班纽和威尔斯。他们也都受到过类似的批评。其实，斯皮尔伯格与那些在好莱坞
与他同时期的人没有什么两样。拍电影是一门要在黑暗中花上几十年功夫潜心研究
他人梦想的艺术，是寻求一种夸张的自信、欲望、紧张、失败和成功感觉的艺术。
这就像斗中士崇敬他们的中超过崇敬聚集在一起观看他们如何战死的观众一样，导
演们爱电影胜过爱他们的观众。
在70年代和80年代，当斯皮尔伯格还处在立足未稳之际，他以平易近人闻名。
拍片中间，在别的导演回到休息室休息或是吃午饭时，他与演员们聊天，在食堂吃
饭，还经常用他在晚上精心挑选的老片子招待朋友。这些被邀请来的人都是经过他
筛选的演员或剧组人员。他总爱在一部片子开机之前，。招待他的演员吃午餐，并
逐一问候他们，对他们说：“欢迎参加这个大家庭。”而卢卡斯则会直接送一篮子
苹果到演员的房间去。
这种方法运用起来，对有些人来说比一个劲地向人们表明自己如何对他们感兴
趣简单些。斯皮尔伯格说：“导演一部电影80％是交际，20％是技巧，因为如果你
能与懂编辑的人交往、与懂灯光的人交往、与懂表演的……如果你能与所有你想…
…而且你认为值得的人交往，在我看来你就是个好导演。”关于斯皮尔伯格有一段
圈内人皆知的故事，它描述了他刚开始工作时，为了争取老明星琼·克劳馥，而每
天拿着一个装有玫瑰的百事可乐瓶儿出现在这个百事可乐公司老板遗孀面前的事。
在一次美国电影学院的研讨会上，斯皮尔伯格自嘲地回忆道：“我把说服她的时间
赌注都压在百事的瓶子上了，我每天给她一个瓶子，她自己并不知道这事已开始了
倒计时，我简直等不及了。噢，瞧！我做了多么荒唐的事。”
谁愿意被人看作一个狡猾的操纵者而不是一个令人愉快的合作者呢？而一个狡
猾的操纵者又怎么会清早起来在拍摄现场动手为150个人烤面包呢？只要你同斯皮尔
伯格一起，你就用不着去怀疑这个简单的问题。他是一个怪人，比我们知道的——
或许比我们所能知道的还要怪。