我的诗经
我倒是想成为一尊塑像，并且相信自己具有非凡的忍耐，却找不到一块可供我立住脚的大理石基座。一个时代结束了，所有空缺的位置，都已站满了捷足先登的人。
抽油烟机嗡嗡地响着。我一边炒菜，一边斟酌着脑海里的诗句。真恨不得变成两个人啊：一个呆在厨房里，一个返回书房中，提起那杆实在放不下的笔……我既担心把菜炒糊了，又担心抽油烟机把蒸腾的灵感吸跑了。
诗歌永远是想象力的比赛（在有限的范围内改造现实）。我屏住呼吸，一次又一次地扩展自己的想象，如同对待一副布满弹簧的拉力器。这是在跟一个看不见的人较劲。
大师已经死了。他遗留在手工作坊里的那些半成品，在考虑着：继续生长的可能性。它们甚至为自己终于摆脱了那只**的手而庆幸。
一个老人在圆明园里晨跑。面对更为古老的园林，他觉得自己怎么说也算是相对年轻的。他误入了别人的坟墓，找不到可以躺下的位置。于是索性加快了速度。“每一个时代都有自己的坟墓。可以造得比宫殿还要华美——假如这个精雕细刻的时代没有意识到自己会死在里面。”
相信诗歌之后，开始怀疑其余的一切。你并不是天生的怀疑论者，但天生就是个诗人。长着一双永远打着问号的眼睛。蓝天倒映在里面，变成了大海。潮水不断地拍打着岸边的礁石，构成永远的咨询……
杜甫可以在别的时代再生（或找到新的替身），而李白只属于唐朝。他是中国诗歌史上惟一的一个“超人”的形象。我们仰望着他飘飘欲仙的衣袂，正如他仰望着冰清玉洁的月亮。他一旦落在现实的掌心注定会融化的。
女革命家毛特岗拒绝了小资产阶级诗人叶芝的爱情，导致后者写出了一首《当你老了》。她的影子出现在流畅的诗句中，并且提前衰老了——为了实现诗人的预言。
罗丹在雕塑思想者时，他本身也陷入深深的思考：应该让这个沉默坐着的人更快乐一些，还是更痛苦一些?在思考的过程中他暂时失去了自己的手，因为这双手纯属下意识地在思想者的毛坯身上游动着。
我并不是复古主义者，可我在写作中总是像躲避瘟疫一样躲避时尚。时尚是速朽的。至少，它需要沉淀。它虽然开花了、结果了，但没有根；它需要在没有根的状态重新长出根。我知道，一旦向时尚投降，也将变成没有根须的人。
博尔赫斯说过：一部分作家把现实生活写成校旱，因为他们认为现实生活富有诗意；塞万提斯却认为现实和诗意相互矛盾，他通过堂吉诃德这个人物把一个平凡真实的世界同一个诗意的想像的世界加以对照。就此深入推理的话，我们便会发觉：堂吉诃德一开始就作为诗意的化身而出现，他的频频碰壁，不仅为了证明理想中的诗意多么不切实际，更为了抨击现实生活的庸俗、虚伪乃至狡黠，这块有毒的土壤根本不具备滋长诗意的条件。塞万提斯让堂吉诃德稀里糊涂地上路了，是为了帮助更多带有类似情结的读者觉醒：现实永远是诗意的敌人!你只能选择一种结果：要么放弃诗意，要么逃避现实。
描写日常生活的诗歌潮流固然可贵，但也存在着弊端：近年来涌现的年轻诗人们大多属于感性的诗人，他们拥有丰富的生活素材且充满表现欲，却缺乏理性的提炼与升华，缺乏更高境界或宏观意义上的思想。也就是说，他们可以搅拌出最好的水泥，却没有制造出足以将这些原始建筑材料支撑起来的钢筋；这导致他们的作品纵然血肉丰满，但因缺乏支柱性的骨架而形同毛坯，未能展现出完美的轮廓。这也难怪，他们毕竟太年轻了，忙于生**验，还没有尝到思想的甜头。他们避开抒情的云梯，却矫偏过枉地陷入叙述的沼泽。他们有待完成的是对视为财富的生活原材料的超越，而这绝对需要宁静的思考与沉淀。
传统的中国画很讲究留下空白（仿佛画中的静物也需要自由呼吸）。而他的画面总是那么满、那么挤。考虑到他一生清贫，也许他太节省买来的纸张了，却忽略了自己在浪费笔墨。
你的所有语言天赋都体现在做梦的时候。你的梦呓比日常情况下的发言更富有逻辑性。那仿佛是另一个人，在对着你失去知觉的躯体夸夸其谈。而他的演讲几乎从来就不曾被听众打断。
读一位诗人的回忆录，发现他跟我的经历惊人的相似。莫非冥冥之中早就有安排：使他的回忆成为我的未来?
在任何一个国家里，诗人都是无形的少数民族。为了使自己的血统保持纯粹，他一直都在拒绝跟世俗媾和。他宁愿绝种也不甘成为某种形式的混血儿。正如获诺贝尔文学奖的诗人沃尔科特所说：“我曾接受坚实的殖民地教育，我体内有荷兰人、黑人和英国人的血，要么我谁也不是，要么我就是一个民族。”是的，哪怕只剩下一位诗人，也足以构成一个民族。
博尔赫斯这样教导作家：“所有的修改都是亵渎明的。”说得也许过于绝对，但对一部分天才而言，他的任何闪念都是一次性完成的。
年轻的时候喜欢《伊利亚特》，因为那里面的战争场面很热闹。中年以后则越来越偏爱《奥德赛》，从主人公身上能发现自己的影子：或许，每个人的后半生都意味着返航，而返航常常比出发时还要惊险、还要孤独。你面对的不再是充满诱惑与无限的可能性的全世界，而是被惊涛骇浪重重阻挠的一个家。你怀抱梦想走得有多远，梦想破灭后返回的路就有多远。
他在自己的墓志铭里，仍坚持着对永生的渴望。
假如荷马是一个不存在的人，那么《伊利亚特》与《奥德赛》真正的作者是谁？是个人创作还是集体创作？他或他们，是否会为丧失了自己的名字而遗憾?但我更愿意相信这是有意识的行为，而不仅仅是历史的误会。他或他们，不仅创造了两部充满话色彩的史诗，而且虚构了史诗的作者——为了更彻底地消失在作品背后？荷马本身，就是他或他们所塑造的最重要的一个人物？
他开始撰写一部虚构的回忆录。记载的是自己各个年龄阶段的幻想。那些没有在现实中发生过的事情，充斥了他的回忆，以至他遗忘了自己真实的生活经历。
莎士比亚使历史获得了重演的舞台，以及独特的观赏性。他也过了一把导演的瘾。他没觉得在自己的召唤下出现的是一幕戏剧——不，那就是血淋淋的历史本身。历史在等待着属于自己的莎士比亚，仿佛只有这样才能变得完整。而在此之前所发生的，仅仅构成最粗糙的脚本。
李白：和影子跳舞的人，最后居然被影子绊倒了。他们虽然在共舞，其实还是迈着不同的舞步。
我翻阅过去的诗稿，如同抚摸着用来结绳纪事的一个个疙瘩——再长再直的人生，也需要不时地绕一段小小的弯路，才能留下深刻的印象。在给记忆打结的过程中，我偏离了现实，却离美更近了。我不承认这是一种暂时的迷失。
我只为我想象中的荷马史诗而激动。它不是荷马写的，而是我写的(是理想中的经典)。它比书店里摆放着的荷马史诗更完美，具有无限的内容。严格地说，它是任何人(包括荷马、包括我)无法逐字逐句写出的，因而不可能拥有真正的作者。一部混沌之书，却能以偶尔泄露的光线，照亮我的生活。
我往脑海里洒下一张鱼网，捕捉灵感。有时候，只能打捞到空白——但毕竟也算劳作之后的收获。铺开的方格稿纸，不动声色地经历了一次远航。
在剧终之后，舞台又一次感到寂寞。一首诗完成了，我奋笔疾书的手(像狂奔的野马)，又变成一只很普通、很安静的手，甚至显得有点多余。它怀念那卸除了的使命。
如果有一千位大诗人，肯定就有一千种诗。因为真正的诗人应该是最有个性的，他不会模仿别人，他写出的诗甚至都是别人无法模仿的。在某些方面，他不仅是第一，而且是惟一的。一首好诗，应该是特定的诗人的影子。
柏拉图认为人性由理性、激情、欲望三部分构成。这也造就了不同类型的诗人：偏重理性的，偏重激情的，偏重欲望的。甚至还造就了不同的时代，以及不同时代的文化标准。
在一位伟大的诗人身后，肯定有着伟大的传统——哪怕这位诗人以叛逆者自居。假如没有传统，他恐怕连叛逆者也算不上。没有谁能写得出与过去的诗歌史完全无关的诗歌。
他是两个人的结合体：在梦中是堂吉诃德，醒来后又变成了桑丘。他身上的这一半和那一半，既矛盾又和谐。他为自己的高尚而骄傲，同时又很容易地就原谅了自己的猥琐。他相信即使是塞万提斯本人也不过如此。在堂吉诃德被风车击倒的地方，抒情诗人摇摇晃晃地站了起来，再一次增加了对生活的不满。
有谁能够写出一部诗歌的史前史？在东方的《诗经》或西方的荷马史诗之前，诗歌以怎样的面貌存在?进入诗歌史的诗人是伟大的，但那些隐蔽在史前史的无名氏(他们肯定不以诗人自居)则更为伟大。他们是诗人的祖先。
狗用鼻子来嗅任何新鲜的事情：一块骨头，一截腐烂的草绳，甚至包括路遇的另一只狗……它的好心长在鼻子上。像探雷器一样，引导它小心翼翼地勾勒出一生的路线。我写诗时，则用冰凉的笔尖去白纸上嗅——那些潜伏着的，但终将显现的字。当然，偶尔也嗅一嗅空白。
莫奈看到梵高的油画《蝴蝶花》，感叹良久：“一个人怎么会把它们描绘得这么美，他怎么会这么不幸呢！”有什么可怪的：培育这束蝴蝶花的土壤，不是画布与油彩，不是阳光与雨露，而是画家本人所承受的苦难。艺术品中的美，要么来自幻想，要么则是一次无法自控的渲泄。
在一本合拢的书里，有着太多的亡灵。一旦它被打开，亡灵们就会复活，并且重新迎来自己的白昼。这一切正如我们头顶的天空，周期性地被掀开或闭合。
写作在克制了生活中的焦虑的同时，又制造出新的焦虑。这种因对超越的不懈追求而产生的焦虑，恰恰是无法医治的。写作中的所有成就感或挫败感，都是虚妄的或暂时的，都不是药物，而是病情本身。写作时间越长的人，中毒越深，也就愈加离不开对写作的依赖。到了最后，写作已不是企图表达什么，纯粹为了止渴、止痒、止痛!
大师一边前进，一边不断在身后设置着障碍物，以此拒绝那些模仿成性的尾随者。我们只能赞叹他在艺术创造过程中的高难动作，却无法重复。
每一首诗诞生时都是毛坯。为了使之更接近完美，你不厌其烦地打磨它表面粗糙的部分。但你一定要牢记：有些毛坯确实仅仅是半成品，而有些成品，天生就是毛坯的模样——过度的雕琢，只能使它成为废品（肉体精美而灵魂残疾）。一位诗人，不仅要承担起接生婆的职责，更要时刻警惕——自己无意识地成为刽子手。“越精致越好”，很明显属于谬误。真理应该是：“越自然越好。”所以，我很少给自己的作品做“整容手术”。
在巴别塔的废墟里，出现了本民族的第一位外语翻译。如果没有那场混乱，也就没有将由他带来的秩序。
我手上确实拿着一架天文望远镜。可我并不想把它伸向星空，而是使劲地压低、再压低——直到它的镜头对准地狱……
无人的海滩，并不荒凉。或许当年盲诗人荷马曾从这里走过，使层出不穷的海浪多多少少沾染上一丝书卷气。
有诗为证：李白曾出现在杜甫的梦中。这是两位大诗人相互弥补的方式。我读李白，读到的是杜甫梦见过的李白。我读杜甫，读到的是梦见过李白的杜甫。
从上半夜到下半夜，对面楼房窗户里的灯，一盏接一盏熄灭了。于是整座楼房仿佛从地面上消失了。而我住的这幢楼是不会消失的，因为我还亮着灯。除非我睡着了，它才会暂时消失——当我睁开惺松地眼睛，它又重新出现，正如我的身体。我的身体里升起一架醒来的电梯。说一句狂妄的话：马雅可夫斯基写的诗在形式上被称作“楼梯式”，而我的，是“电梯式”——借助是的灵感的电力。
“诗人之死”几乎每天都在上演。“诗人之死”可以在同一个诗人身上上演许多遍。我正在亲身体验着“诗人之死”——即使我还活着。但只要我写不出诗来，我体内就有另一个人死了。当然，他也有可能在不远的将来复活。我一生中感受过太多对自己的哀悼或庆祝。
我对当代“口语诗”的印象：是气体而非固体，是流质(食品)而缺少干物质……它只能对舌头和胃进行暂时的欺骗，既不能真正地止饿，更不能解馋。我在诗坛转了一圈，发现到处都是爆米花的摊点；表面的繁荣，掩饰不了内在的苍白与虚弱。与之相比，我宁愿去啃那些古老的玉米棒子。
诗是我醒着时所做的梦，梦是我睡着时所写的诗。通过一个人的梦或诗，可以衡量出他的想象力。诗人的梦，可以说是其写作之外剩余的能量。而他的诗呢，则是那些做不出或做不完的梦，在纸上的体现。我的床单带有稿纸的性质，我的稿纸同样带有床单的性质（培育一个没完没了的梦）。
鲁迅本质上是一位诗人。在他身上，既有着李白的激越与孤傲，又有着杜甫的沉郁与悲悯。可见他笔下的《野草》也是有根的。但我们经常只注意到他的硬骨头，却忽略了他深藏不露的菩萨心肠。这就是鲁迅：骨头很硬，心很软。他的杂文之所以有如此之大的杀伤力，那是因为他自己首先伤心了。