娱乐业就等于中学生活加金钱。
——好菜坞格言
见识过了亚利桑那州于枯的景象后，斯皮尔伯格爱上了萨拉托加的小山丘和葡
萄园。但这次搬家却使李和阿诺德·斯皮尔伯格原已十分脆弱的婚姻彻底崩溃了。
他们分手以后，阿诺德很难再把那张他所希望修建的房屋草图完成。李回到了费尼
科斯着手办理离婚手续。他们的分手毁了史蒂文，他对婚姻的不安全感和以后反映
在他影片中的失落感愈加深重。后来在他的影片中经常出现儿子寻找父亲和孩子失
去了家庭的情节。
萨拉托加城使斯皮尔伯格第一次表现出了“反内族”心理。由于李不喜欢自己
的父母，她对自己这一家人并不怎么尊敬。斯皮尔伯格也称他们犹太人的生活方式
为“街头食品店”。当拉比(犹太人对人的尊称)声称：犹太圣卷已放在门框上了，
烛台已放到壁炉架上了，可等人一走，他就会再把它们都取下来。斯皮尔伯格隐约
知道他母亲一家是从奥得萨为躲避大屠杀而逃到这儿来的。他最初对数字的记忆就
是从和他姥姥一起学英语的一个男人那里学来的。他为了取悦斯皮尔伯格经常向他
展示他在集中营时的纹身，还扭着胳膊让他看6倒过来就是9字。
作为一个男孩儿，斯皮尔伯格很为自己的血缘难堪。“我姥爷经常在我和朋友
们一起踢足球时来到球场门口用希伯来语喊我的名字，‘Schmeul!Schmeul！晚饭准
备好啦。’朋友们说：‘那是你的名字吗？谁是这个Sh摸o？’我说：‘我不知道，
他不是在叫我。’”不管什么人问他，他总说他的名字叫哲曼。他反对他姥姥让他
遵守所谓“犹太教的传统风俗”，但同时，由于这个信仰向人们强调了家庭的价值，
这使斯皮尔伯格乐于接受。斯皮尔伯格成年后，成了一个古典的信仰犹太教的父
亲——而且，有时还是一个古典的信仰犹太教的母亲。虽然他并不热衷于烹任，他
却会在家为李准备好食谱，他甚至还时不时早起，在拍摄现场为150个人做一顿犹太
风味的饭菜。这种近乎举行圣餐会似的举动再次向人们证明，一个摄制组就好比一
个大家庭。
斯皮尔伯格生长的美国存在着种族歧视，这是现实。医学和法律方面的院校都
对犹太学生入校名额有所限制，各大学都有犹太人的兄弟会组织、人们偶尔还可以
见到这种字样：“只招聘基督教徒。”许多高尔夫俱乐部实行着带有种族偏见的规
定。房地产经纪人只把某个地区的房屋买给犹大家庭。威廉姆·曼齐斯特曾写道：
“对犹太人开放的地区像夏令营和冬季游览区，都会有这样的告示：‘严格遵守饮
食规则’。”
在费尼科斯，斯皮尔伯格作为5个犹太孩子中的一个并不太显眼，面萨拉托加是
个反犹太活动很活跃的地区。在学校大厅里，时常会有小硬币向他飞来。由于在体
育馆中经常受到莫落，因此斯皮尔伯格放弃了所有的运动，但这事对他来说倒算不
上什么牺牲。斯皮尔伯格的那间在圣诞节时惟一没有灯光的房子离学校只有几步路，
自从他在回家的路上受人欺负后，他坚持让李每天接他回家。一次，他对邻居的恶
语中伤愤怒已极，于是把花生黄油抹到了他们的窗户上。斯皮尔伯格曾主动要求代
替一个黑人导演把阿莉斯·沃克的小说《紫色》(The Colour Purple)拍成电影，他
说：“因为我懂希伯来文化，所以我觉得我有资格拍这部片子，作为一个孩子即便
我可能像所有孩子都会做的那样夸大了这种痛苦，但我仍是一个从童年时就强烈地
感受了歧视的人。”
由于这种歧视的影响，也由于斯皮尔伯格一向对学校学习没有兴趣，他的学习
分数从未高过，在萨拉托加且继续下降。当他沮丧地以平均分数C的成绩从中学毕业
时，很显然，没有一所专业大学愿意接受他。不上大学就意味着应征入伍。他说：
“呆在越南以外的地方，我可以做任何事。”这个愿望正好与他成为导演的志向吻
合。21岁前，这种志向就融进斯皮尔伯格的思想里。
＊ ＊ ＊ ＊
1963年暑假开始时，史蒂文请求父亲阿诺德让他和一个叔叔一起，到洛杉矾郊
区的肯若格公园渡假。他的叔叔借给了他一辆1957年产的普利茅斯牌敞篷车。他本
该知道开着这辆车他只能驶在慢行道上，因为它比每小时55英里的车仅快一儿，
而那时快行线上的限速是每小时65英里，可斯皮尔伯格并没有那样做，因此其他汽
车都被他堵在路上了。斯皮尔伯格不在乎，他正得意得飘飘然呢。迪斯尼乐园是19
55年开始营业的，斯皮尔伯格曾多次开车去过阿纳海姆郊外那个沃尔特·迪斯尼建
筑自己梦幻世界的地方。
洛杉矶，一座让人想起纵横交错的高速公路的地势平坦的城市，它使斯皮尔伯
格对直线感应大开眼界。这个不喜欢文字的男孩儿却发现自己能流利地读出一种直
线移动状态下的手写体。建筑历史学家查尔斯·穆斯写道：“多数现代化城市都是
高楼大厦，而洛杉矾却到处都是驾驶某种玩意儿的体验……甚至在洛衫矾最严肃的
建筑区，在某种规定的时间里你所体验的远远超过你所见到的……这座城市令人眼
花缀乱的景象和富有戏剧性的感受就像它的建筑物一样多。“驾驶”的概念后来成
为斯皮尔伯格拍电影的中心。他为迪尼斯乐园和环球影业公司的观光游客设计了
游览车。1994年，洛杉矾一个记者在评论斯皮尔伯格和杰弗瑞·凯赞伯格经营的“
全新体验”餐馆时说：“斯皮尔伯格不仅制作了许多电影，而且把他的‘主题乐园’
(围绕着一个或几个主题而设计、布置的游乐园)也装配得像电影里的景色一样。”
有几年时间对于加入电影行业的人来说不是什么好年景，1963年就更糟了。好
莱坞进行着剧烈的改组，从第一次世界大战后，好莱坞就受控于几家大的电影公司：
米高梅影业公司、派拉蒙影业公司、20世纪福克斯影业公司、哥伦比亚影业公司、
环球影业公司和艺术家联合会等。然而，联邦司法部做出决定，任何从计划到发行
能控制电影制片全过程的公司在自由交易方面应当受到限制。联邦司法部强制电影
制片公司与影剧院分开经营，给独立制片人打开了自由制片的大门。
电影制片公司被削减控制制作和发行权利后，重又使自己挤进什么都能干的综
合体中扮演另一种角色。他们给独立制片人货款，租给他们办公室和制作场地，并
组织促销和发行。电影制片公司借着帮助独立制片人的理由从中所捞取的费用通常
情况下简直可算是敲诈。斯皮尔伯格从拍摄《大白鲨》的费用及分成中，也就是生
意中常说的“利润百分比”中所获得的利润虽然使他成了一个幸运的数百万富翁，
而事实上，环球影业公司和哥伦比亚公司才是真正的受益者。《星球大战》这部影
片的美国国内收入是2亿美元，可乔治·卢卡斯却抱怨说他个人的税后收入还不到2
千万美元。
电影制片公司即便从制片人身上榨取了不少油水，但他们仍无力战胜电视台。
整个50年代和60年代初期，电影制片公司为了从电视机前拉回观众都在拼命寻找小
说作者，半个世纪前他们就竭尽全力挖掘素材，并发动全面技术改革。他们采用了
70毫米摄影机、宽银幕电影、三维技术、全景宽银幕电影，甚至感观感应电影，如
味道电影，以及由威廉姆·卡斯托发明井使之流行起来的小把戏：把影院椅子上拴
上电动蜂鸣器，从天花板上吊下—个塑料骨胳等等，但许多技术改革终因缺少投资
和利润面夭折。
在花了这么多钱，又在电影院受了这么多折腾之后，没有人不坚定地认为还是
应该呆在家里娱乐。许多电影制片公司把人们的这种情绪看作是不样之兆，纷纷以
尽可能快的速度减少这事带来的损失。他们把50年代积压的电影片都卖给了电视台，
把所有的拍摄场地用推土机推平，土地上建起了办公大楼。60年代末，米高梅公司
和20世纪福克斯公司几乎拍卖掉了制片厂所有的东西，甚至连搁放服装道具的仓库
和为他们服务的工作人员都没有保留。其中还有盖傅的睡衣、朱迪·格兰特在影片
《绿野仙综》(The Wizard of Oz)中穿的红拖鞋、查尔斯·福斯特·凯恩在电影《
公民凯恩》(Citzen Kane)中拿的玫瑰花。这些都是斯皮尔伯格梦寐以求的收藏品，
后来他花了大量钱财将这些零七八碎的东西收了回来。
在洛杉矾市郊，一些最吸引人的房地产都属于环球影业公司所有。由于它有374
公顷的拍摄场地位于洛杉矾郊外卡温格关口的山头部，并伸向旧金山辽阔平坦的
山谷底部，这里有洛杉矾较高级曲居住区，所以成为每一位观光者首先要参观的地
方。环球公司的首要人物鲁·瓦萨尔曼是一个狡猾面固执的谈判对手，他以追求发
展而不贪图利润多少面闻名。作为当初MCA公司天才的代理人，他也必须开拓出一揽
子与利润挂钩的生意来，因为所有的明星都是依照获利情况来确定是否出场的。他
要交涉的这类生意的第一桩就是关于詹媳斯·斯图尔特出场的问题，这将使这位演
员一举成为富翁。MCA公司为向客户证明实力，已经买下了环球影业公司，井给各电
视台提供了一些电视片，给广告代理商们提供了一些他们感兴趣的生意项目。1962
年，MCA公司在司法部的压力下被迫决定，要么作代理公司要么作电影制作公司，最
后他们舍弃了前者，成了一家专门的电影制作公司。
为了扩大领域，瓦萨尔曼从芝加哥有威望的斯基得摩、欧文斯和梅利尔3人公司
租了一处办公室，它是一闯用不透明的胶板和黑色玻璃围起的办公室。据说这办公
室里的墙是可以来回移动的。一位失宠的行政官员曾在某天早晨来到这里，而夜晚
离开之前隐约发现这里比他来时狭窄了很多。
瓦萨尔曼透过他位于17层的办公套间的窗户向外望去，注视着他这块领地，很
想知道在这里怎样才能财运亨通。从山丘高处那按照希区科克的影片《迷魂计》(
Psycho)中半哥特式建筑式样而建的公寓向下看，可以看见石灰板条修成的拍摄场地，
在那里劳恩·肯尼拍过《钟楼怪人》(The Hunchback of Notre Dame)，他的儿子小
劳恩拍过《人狼》(The Wolfman)。另外，《不可毁灭的人》(The Invisible man)、
《电气人》(Frankenshein)、《僵尸》(Dracula)等片子以及大量的续集都出于此拍
摄场地。杰克·阿诺德的影片也是在这个场地和背景下拍的。60年代，欧内斯特·
博格宁和他整个剧组人员一直在这个怪物出没的黑湖里拍电视系列片《麦克黑尔的
海军》(McHale's Navy)。在场地内部，《车队》(Wagon Train)和《弗吉尼亚》(The
Virginian)正在鲍利斯·卡罗福曾工作过的地方拍摄。环球公司大部分收人都来自
楼区内几家普普通通的临街商店，这些商店也为拍警察和间谍片提供了场景。稍稍
远离这山丘的地方是那个日渐损毁的老景地，老景地中的许多建筑都已倒塌。
为缩减费用面作出解雇人员的选择是最汲意义的，因为在道德败坏的卡车司机
吉米·霍发协助下建立起来的那些掌管电影制作和电影技术的团体如“戏剧舞台工
作者国际联盟”(IATSE)，“全国广播工作者与技术人员联合会”(NABET)，在娱乐
业享有近乎至商无尚的权力。他们把持了工作人员聘用的市场。因此在这个行业“
额外私聘”的事随处可见。一旦你进了他们这个圈子，并像许多人那样让你的孩子
们做了下手，你就要用一生甚至更长的时间来为之效力。当然，一个有手腕的行政
长官也可以使用放一个制片厂和另一个制片厂形成关系环的办法来控制电影业的经
营。《洛杉矾时报》曾这样写道：“对家庭内部成员来说，机会均等的设想在一个
谁跟谁好像都有儿关系的城镇里是可以行得通的……一个受过良好教育或拥有较
好成绩的人是没什么用的，甚至是不受欢迎的，在人们眼里，他们的价值与那些经
常与圈内人一起吃饭，能获得信息的人相比要逊色得多。”当大卫·塞兹尼克娶了
米高梅公司的路易斯·B·梅杰的女儿时，好莱坞的人们开玩笑说：“女婿也有望提
拔。”
在30年代，环球公司的创始人卡尔·莱默尔就以重视裙带关系而出名。他那被
人称作“小莱默尔”的儿子经营制片厂时，工资单上就有许多亲戚的姓名。“卡尔
·莱默尔叔叔”这位经营着巨大亏空公司的老板“串领着一支庞大的莱默尔大军。”
作为对此事的反应；50年代公司宣布了一条反裙带关系的规定，规定工作分配应取
决于业绩和经验。然而一个强硬的登记制度很快就使之无法实行了。这个制度中规
定旅费和任何其他费用都要根据在公司服务时间的长短分等级支付。拍片时如缺席
一次，就意味着失去了老资格，因此在环球公司拍片时，无论公司提出的条件多么
不合导演以及剧组人员的意也要继续干下去。尽管公司拥有大量的专业后补人员，
可多数制片人宁愿去雇用一个益约剧组，因为这样一切就都可以有期限了。
1963年，MCA公司董事会一直在强逼瓦萨尔曼拿主意是否应听从一个顾问的劝告
买下这座塔楼当旅馆和公寓。律师阿尔伯特·道斯金德负责估价。是道斯金德娩救
了这个电影制片公司。一天道斯金德在市中心的农贸市场买东西，他看到在费尔法
克斯街和第3街上有许多摇摇欲坠的被用来贮藏水果和蔬菜的小屋和快餐柜台，它们
就位于好莱坞外围不远处。道斯金德注意到许多游客从一辆带灰条的公共汽车里涌
了出来。想起环球公司的餐馆每年要损失10万美元，于是他叫任“灰条”车，建议
他们把环球公司的字样贴到他们驶行的沿途各处去，来这里的观光者可以到食堂吃
饭——同明星们一起吃！除了大家的饭费以外，“灰条”车的负责人只须先付1美元。
“灰条”车的负责人高兴得眺了起来。餐馆的经理把价格提高了20％，食堂很快就
赢利了。
＊ ＊ ＊ ＊
1963年6月，斯皮尔伯格从“灰条”车走出来，怀着狂热的宗教信徒走进耶路萨
冷时的那种敬畏踏人环球公司的圣地。汽车开走后，他把下午所有余下的时间都用
于四处了解情况，甚至还走进几个正在制作电视剧的录音室里。他来到剪接室，编
辑汤尼·马丁尼利正在编辑《车队》的一个片段，斯皮尔伯格问了几个问题。由于
受到了斯皮尔伯格的奉承，加上他正想稍稍放松一下，马丁尼利和其他几位编辑愉
快地回答了他的问题。斯皮尔伯格告诉他们他自己已经拍过几部电影，问他们可否
帮忙看一下。有一位说道：“拿来吧，孩子。”为了稍示熔耀，斯皮尔伯格打电话
叫他的表兄来接他。第二天，他带着他的《火光》和他用8毫米摄影机拍的几部片子
来了。剩下的几天假期里，斯皮尔伯格穿着一身套装，夹着一个空空的公文包开车
来到环球公司。在门口，门卫以为他只是莱默尔的又一个暑假来厂里打工的外甥，
便挥手让他通过了。
在旧金山的其他地方，后来成了斯皮尔伯格的同事的那些年轻人正在向新好莱
坞聚集。有些人那时还没于这行。1962年6月，乔治·卢卡斯刚刚从莫德斯托的中学
毕业。他常开着辆菲亚特围着树兜圈子，一次险些丧命。另一些人已经找到了与拍
片有关的工作：弗朗西斯·福特·科波拉正在为好莱坞一个给钱最少的制片人罗杰
·考曼写一部描写打杂小工的电影剧本，并兼任一部准色情影片的导演。但多数人
都像斯皮尔伯格一样，刚离开学校正在寻找进入这行大门的机会。刚刚从车祸中恢
复过来的卢卡斯，试图采用这样的方法：拜访所有文图拉城大道两旁的电影制片公
司，那些座落在这带状街道上的低廉的2层办公楼和位于圣费尔南多山谷边界那条婉
蜒而上的道路上的门脸儿。结果，他哪也没去。
通过在电影学校学习然后进入这个行业，那只是小说里的一种概念。电影业，
至少在好莱坞，它是商业，不是艺术。没人指望那些被“法国新浪潮”、“英国自
由电影纪实运动”或被正在纽约和旧金山兴起的自发电影所吸引的电影学校的学生
们在这方面能做些什么。
卢卡斯出事后，为了提高学习成绩，他在莫德斯托的预科学院里待了两年多，
后来被全国最老的大学南加利弗尼亚电影学院录取。卢卡斯的父亲很富有，这对他
很有利。南加利弗尼大学位于一个不太起眼，也不太安全的市中心边上，它表面上
像是一所高收费的私立学校；而这所配有“西部森林”高档理发店的洛杉矾加利弗
尼亚的高档大学，实际上是一所公立大学。尽管拥有一个朴实的外表，然而它正如
一位作家所写：
这是一座特权阶层的城堡。它分配在行政机关工作的毕业生统治着整
个洛杉矶。它的医生和专业人员统治着医学领域。这儿的学生多数都来自
白人中上阶层的家庭，他们在很大程度上躲避了60年代的社会骚乱。这所
学校的报纸曾坦白说：“南加利弗尼亚大学的高额教育费几乎筛除了所有
黑人。而被承认学位的运动员在这一上有着引人瞩目的例外。”(1967年，
有位在该校低年级读足球学位的黑人学生就是O。J·辛普森)
南加利弗尼亚大学电影方面的课程未被这所以医学和法律为主的大学列入重
和被投资的范围，就更别说足球队了。学校里电影系的50名学生大部分是来自美国
第二代或第三代商业家庭中的孩子。在他们尚未占据那些等待他们按照等级制度去
占据的位置之前，他们选择了录音、摄影等基本课程。他们在用第一次世界大战后
残留下来的材料修建的教室里上课，在一个又脏又乱的房间里用25台老式Moviola剪
接机一个接一个地剪接电影胶片。校方担保将向每位学生提供学习基金和制作15分
钟影片的设备，但要学会做这行主要得靠他们自己。在学校的老师中有几个像威尔
娜·菲尔德斯那样的好人，她曾是影片《弗里兹·兰格》的录音编辑。当她不再编
辑安冬尼·曼的《结束》之类的影片后，她改行教了书，但多数人不赞成她这样做。
斯皮尔伯格很久以后才认识他们。1963年夏天一过，他回到萨拉托加的中学继
续上学，在许多个假期里，斯皮尔伯格对旧金山展开了长时间的进攻，不知不觉地，
他沿着乔治·卢卡斯说的那条文图拉带状街道走去，他在努力寻找着某个能看他的
电影的入。所到之处，那些不耐烦的纪录片制片人对待他的片子就像对待令人讨厌
的瘟疫。
有个人同意去放一部分《火光》，斯皮尔伯格说：“我给了他两个最好的盘，
一个星期后他激动万分地说：太棒了！一个星期后我又来了，可他被解雇了，他的
办公室已不复存在。一家丰田汽车的经销商占用了原来的办公室……因此《火光》
部分胶片还在；但所有最主要的内容都丢失了。”
1964年，斯皮尔伯格未来的命运被决定了。正当斯皮尔伯格在圣荷塞电影院门
前排队等着看斯坦利·库布里克的影片《奇爱博士》(Doctor Strangeclove，又译
《密码1141》)时，他妹妹和父亲拿着一封信开车来找他。这是一份义务服役通知，
通知上说：由于缺少学生免征名额，他已被分在X炮兵部队。这之后他还是看了那部
电影，尽管他没有心思去好好欣赏它。他不知道此时此刻是应该笑还是应该害怕。
“我觉得去越南是极为可能的，所以我不得不看了两遍库布里克的那部片子以便真
正地欣赏它。”战争来去匆匆，但库布里克是永恒的。
看起来上大学是唯一可能躲过征兵的选择。南加利弗尼亚大学把他拒之门外，
家里又没钱送他到预科学院去提高学习成绩，因此，家里替他选择了一所位于长滩
的比较公正的学院，一所加利弗尼亚的州立学院。
从好莱坞出发穿过洛杉矾边缘的工业区和郊区开车半小时就能到达长滩了，它
处的位置似乎不属于加利弗尼亚了。这里的郊区带长廊的平房沿着不规则的海岸线
乱七八糟地挤在一起，那昏暗的感觉和乡村气息让斯皮尔伯格想起亚利桑那。几年
来，长滩以用“依阿华州的野餐”来款待客人而闻名，它已经吸引了中西部约15万
急于享受这种“野餐”的人们。为了吸引旅游者，提高税收，县里允许石油公司在
离岸只有几码远的人工岛上沉井，并把钻探工具藏在伪装成公寓的大楼中。企业家
们也把废弃的“玛丽女王”号班船锚泊在此作为一个漂流协会中心，并装配上了霍
华德·休斯的巨大的、不能再飞了的“云杉鹅”飞船。
斯皮尔伯格公正地看待长滩这华而不实的环境就像看待大学教育。他承认如果
应征的事早儿结束的话，他大概根本不会去上大学。事实也是这样，他在长滩的
3年里几乎没掀起他生命中任何一个波浪。因为这所大学里没有电影课程，所以这个
曾在英语课上把小说《红字》变成动画效果的漫画册的人开始主攻英语。他还经常
到咖啡屋去工作以挣些零花钱，并制作教学片。如果他能把一个星期的全部课程挤
进两天时间完成，他就可以把其余的时间都花在洛杉矾了。
使斯皮尔伯格获得电影方面知识的机会就是到好莱坞的奴阿特和瓦格邦得这类
的影院去看重映的或定期更换的影片。他说：“一切非美国的内容都能给我印象。
有段时间我每天看的都是英格莫尔·伯格曼的影片，我看了所有伯格曼的电影，因
为在那段时间那个剧院放的都是他的电影，第二个星期你就得看班纽的电影了。”
斯皮尔伯格紧接着说：“他的片子我看的不太多。”班纽影片糟糕的技术、古怪的
情节以及严肃的天主教风格使他感到困惑，他宁愿去看杰奎斯·太迪没有任何对白
的片子。
斯皮尔伯格攒够钱后，租了一架16毫米的摄影机并拍了一部片子。在长滩几年
的时间，他共拍了5部片子，在其中几个片子中，他对抽象的东西进行了一些尝试。
我拍了一个关于梦是如何分离的片于。我还拍了一个关于当雨水打在地上的尘土上
时会出现什么情景的片子。”另外一部是“描写一个正被人追杀的男人，逃跑如此
令他精神愉快，以至他甚至忘了是谁在追他了。”经常拍摄这种短片可以使他的拍
摄技术不至于荒疏；但这些片予都缺少情趣，他早就知道自己不过是一个把一般事
件拍成特殊事件的名义上的导演。他所需要的是一个好故事，而拍这种好故事资金
是必不可少的。
斯皮尔伯格与环球公司的联系对他的事业来说的确是一条最有希望的路。他把
所能利用的时间都花在制片上了。瓦萨尔曼为了多挣些钱把办公室部分空房间租给
了独立制片人。斯皮尔伯格探听到了这个消息，但听说这些能出租的空房间都在遥
远的角落里或在用煤渣砖砌成的两层楼上，这些像制片厂四周的蘑菇一样挤在一起
的房子多数都是以前的仓库。环球公司有几个人见到斯皮尔伯格很高兴。他们所有
的人都给了他忠告，却没有人能给他一份工作。
瓦萨尔曼经营了几年能给他带来利润的观光旅游后，又发现了一个挣钱的方法。
他投资了400万美元把“环球城观光团”改成了一个公司企业。他修建了休息室和可
供出租的演出场地，并设计了几辆特制橡胶胎拖车。1964年7月4日，“观光团”正
式成立，导游由学生们担任。他们中间最早的一位导游是来自思西奴的年轻人麦克
·奥威兹，他穿着一双拖鞋，脸上接着猫一样的撇笑。30年后，他被提拔为环球公
司的经营者。
假如斯皮尔伯格能早知道自己已经拥有一种优势就好了，这种优势能给他一
条进入好莱坞的捷径。作为犹太人就意味着他的身上天生带有60年代好莱坞的文化
色彩和个性色彩。如果他出身于商业家庭，他早该找到工作了，而他却只能在环球
公司的大门外默默徘徊，寻找关系，寻找担保人，寻找资助人。
乔克·西尔弗(斯皮尔伯格认为他是剪接部的经理，但西德尼·辛伯格记得他是
电影厂的图书馆长)在走廊里看见斯皮尔伯格，问他是谁，作为这个年龄的年轻人他
不知所措地站在那里。在这里除了学生导游，40岁以下的人就都是演员了，他显然
不属于任何一类。被斯皮尔伯格的解释说晕了的西尔弗给斯皮尔伯格写了一个通行
证明，并设法把他介绍给了几位行政官员，但当斯皮尔伯格拿着他用8毫米的小机器
拍的作品来的时候，开始同意见他的几位官员们又都反悔了。他们正在从墙上取下
那些曾被他们随便筛选的人的毕业证书，以便为其他什么人腾出地方来。斯皮尔伯
格很快就知道了，他正在与加利弗尼亚大学的毕业生们竞争。这会儿斯皮尔伯格真
感谢欧文叔叔在华纳兄弟公司开了那家摄影机商店，使他能够以用35毫米机器拍出
符合专业水平的作品来弦耀。
斯皮尔伯格现在胆子大了，他很想到拍摄现场去观看导演们工作。但他却先后
被人从希区科克《被撕坏的窗帘》(Torn Curtain)和弗朗克林·纱夫纳《战争君主》
(The War Lord)的拍摄现场给轰了出来，当公司负责人兼音乐合成罗尼·皮尔斯给
《被撕坏的窗帘》或一些较次的片于像多丽斯·戴和洛克·赫德森的喜剧《名花有
主》(Send Me No Flower)配音时才让斯皮尔伯格坐进场里去，这事让斯皮尔伯格产
生了一种报复心理。
电视导演不像希区科克那样喜欢挑剔观看者。斯皮尔伯格1964年闯入罗伯特·
艾丽斯·米勒的拍摄现场时没有遇到任何麻烦，他正在与约翰·卡沙维兹一起导演
《鲍伯·胡波介绍克莱斯勒影剧院》(Bob Hope Pressents the Chrysler Theater)
电视剧中的一集。卡沙维兹注意到了这个脸上长着血疹、躲在暗影中的男孩儿，他
向斯皮尔伯格做了自我介绍。在他们聊天时他问斯皮尔伯格：“你想干什么？”
“我想当导演。”
卡涉维兹想了想，“OK！”他说，“我每拍完一段，你来告诉我，我什么地方
做错了。”
当米勒再次喊“停！”时演员们都走向斯皮尔伯格，“你认为怎么样？我怎样
能改进些？我演的有什么不对吗？”
斯皮尔伯格含溯其辞。“哎，卡沙维兹先生，这太让人难为情了。别当着这么
多人问我，我们为什么不能走到边上谈谈呢？”
但卡沙维兹坚持这样做，他大概很想在那位代表环球公司水平的小天才米勒的
屁股底下火。无论如何斯皮尔伯格上了宝贵的一课。正像弗朗克斯·特拉福特
说的，“一个导演就是一个回答问题的人。”如果你来到拍摄现场，你就该知道如
何对付所发生的一切，几年以后，当斯皮尔伯格自己干起这行以后，他成了一个技
术全面的制片专家。没有什么人能提出任何一个他回答不了的问题。
有关斯皮尔伯格1966年到1969年这几年的资料是最少的。他自己认为这些资料
应该还在。我们没有找到谈话中他所提到的有关那几年的任何资料。那些无疑让他
费了很多时间和精力制作的东西也只能用一句话一带而过。这段说不清的日子反映
出他对好莱坞不抱什么希望，也反映出他对自己不能在21岁前实现当导演的目标的
失望。
斯皮尔伯格在长滩交了几个朋友，一个叫卡尔·高特雷伯，他曾打算与别人一
起合写剧本《大白鲨》；另一个是托尼·比尔，年轻的专业演员，他曾在科波拉的
影片《现在你是大人物》(Youarea Big Boy Now)中扮演过一个小角色，也曾因表演
喜剧而小有名气，他的愿望就是参与制片。他与斯皮尔伯格是从一部名为《滑流》
(Slip Stream)的片子开始合作的，这是一部天文方面的片子，可它却永远没能完成。
还有摄影师塞芝·黑格纳，他是被一位名叫艾伦·达威奥的年轻人介绍来的。艾伦
·达威奥也是一个能讲述许多有关斯皮尔伯格经历的人。当约翰·卡沙维兹执导他
的《面貌》(Faces)时，他曾给过斯皮尔伯格几个星期的跑腿儿工作。
混进环球公司的大门后，要进南加利弗尼亚大学就容易了，即便不是在校学生，
也可以时常去看个晚场电影或四处逛逛什么的。在一次南加利弗尼亚大学毕业生电
影回顾展上，斯皮尔伯格结识了很多从事电影方面工作的学生，然而不包括乔治·
卢卡斯。卢卡斯背地里很怕被人看做不善交际和幼稚可笑的人，他几乎不怎么跟人
说话，只是全神贯注地制作片子。
斯皮尔伯格的第一拨朋友中有海尔·巴吾德和他的写作合伙人马修·罗宾斯，
他们都毕业于洛杉矾加利弗尼亚大学。他们计划一边当斯皮尔伯格的编剧辅导，一
边创作剧本《横冲直撞大逃亡》(The Sugailand Express)。直到80年代初期，斯皮
尔伯格的片子几乎没有一部不是在他们的帮助下完成的。斯皮尔伯格认识了后来导
过《油脂》(Grease)和《青青瑚瑚岛》(The B露e Lagoon)的导演兰道尔·克雷塞尔；
《优良素质》(The Right Stuff)的灯光师和《逃跑的艺术家》(The Escape Artist)
的导演卡莱伯·戴沙尼尔；《朱丽娅和现代启示录》(Julia and Apocalypse Now)
的编剧沃尔特·默切；《夺宝奇兵》和卢卡斯其他许多影片的指定制片人霍华得·
卡赞基恩；《万圣节前夜》(Halloween)和《雾》《The Fog》的导演约翰·卡波恩
特；《野人科南》(Canan the Barbarian)和《非凡星期四》(Big Wodnesday)的曲
作者巴塞尔·波里多里斯以及《骗中骗》(The Stiny)和《罐头厂街》(Cannery Row)
的导演大卫·S·伍得。
对斯皮尔伯格来说，最重要的是他和约翰·米留斯成了好朋友。马斯威是一个
留着胡子的易怒的好战分子，也是一个冲浪爱好者和检迷，当他当上导演时，米留
斯主动要求让自己成为这项交易的一部分，也就是说他自愿充当制片厂给马斯威配
的一个特殊灭火器。自称是好莱坞美国传奇人物专家的米留斯，是这所学校的叛逆，
同时又是这个圈子不可缺少的人物。当学校因为他打了教授要将他开除时，许多人
都罢课直到他被允许复学。米留斯和罗宾期就像斯皮尔伯格的两位兄长：斯皮尔伯
格有急事时，他们会出现；需要帮助时，他们靠得住；当他说话太直不够策略时，
他们给他哀告。自从斯皮尔伯格的父母关系破裂后，他一直在默默地重建着他所失
去的理想的家。
1967年夏，斯皮尔伯格决定掌握法律武器。到这时斯皮尔伯格在环球公司已很
有名气，因此他索性表现出就是在这儿工作的样子。那个每天都跟他打招呼的门卫
斯克蒂后来缀他开玩笑时承认，他一直把斯皮尔伯格当成了鲁·瓦萨尔曼的儿子。
独立制片人的行踪始终来去匆匆。制片厂的后面那拥挤的公寓里有几间办公室被腾
了出来。斯皮尔伯格找了一间空屋子。
他向电话交换总台的女人们做了自我介绍，并把自己在分机号告诉了她们。他
从摄影器材商店买回几个常用于小型家庭影院门外的塑料字母。他将自己的名字写
在环球公司的主要名录中，内容是：史蒂文·斯皮尔伯格在制片方面表现出色。
斯皮尔伯格并不清楚自己将要在环球公司徘徊多长时间；也许两年，也许6个月，
或许只用3个月。在某个时间他17岁，而在另一个时间他就21岁了。这段不清楚的日
子反映出他不再对好莱坞抱有希望，也反映出他对自己在21岁前不能实现当导演的
目标失望，就在他似乎不可能在21岁前实现当导演的目标日趋明确的时候，梦想反
而实现了。
大概就从这时候起，人们普遍开始认为斯皮尔伯格出生于1946年而不是1947年。
毫无疑问，这种错觉和这错觉的持续与斯皮尔伯格本人有关。他以前和现在所持的
驾照都写着1947年出生，就像他投票时登记的一样。1981年《洛杉矾时报》的一位
记者注意到了这个矛盾，他不断地想方设法想从斯皮尔伯格的广告员那里得到证实，
但他没有成功。1983年1月，斯皮尔伯格过了那个尽人皆知的40岁生日后不久，《纽
约时报》和许多其他报纸纷纷发表了关于“斯皮尔伯格40岁”的文章。斯皮尔伯格
和阿姆伯林公司没有做任何想纠正此事的表示。1985年，斯皮尔伯格的公开发言人
马文·莱威面对大众的疑惑最后告诉《洛杉矾时报》的记者说：“我肯定这事有答
案。也许他不在乎人们如何议论他的年龄。他只在乎一件事：拍电影。”这个结论
是不容回避的。斯皮尔伯格之所以把他的生日延后，是为了保留这种概念：他是在
21岁以前拍了他第一部电影的。
说到在环球公司的无聊，斯皮尔伯格承认道：“我从没做过任何生意，但我打
了很多电话(为了让人到时叫醒他)，我学会了如何玩游戏。我讨厌聚聚散散这种事，
我又回到长滩的大学去了，并拍了个短片叫‘阿姆伯林’(Amblin)。”
顺着拍短片这条线来找工作是60年代的传统作法。有些电影院始终抱着“全力
支持各类节目”的态度，何况有一大堆节日都渴望着好而新的作品。乔治·卢卡斯
曾拍过《电影人》(Filmmaker)，这是一部描述弗朗西斯·科波拉拍《雨人》(The
Rain People)的30分钟的纪录片。诺埃尔·布莱克也曾拍过一个他自己的短片《滑
板约会》(Skater Dater)，说的是旧金山一个滑滑板的少年的浪漫故事。
斯皮尔伯格现在对好莱坞已有足够的了解，他意识到只有用35毫米摄影机拍的
片子才能得到认可。他说，幸运的是，“我认识了一个像我一样对拍电影充满热情
的人。所不同的是他是一个百万富翁，他叫丹尼斯·霍夫曼。他有一个(特技)光学
仪器公司。他看了我拍的几个8毫米和16毫米的胶片后说，他要给我10万美金去拍短
片。这对我来说是一笔非常可观的财富。然而他想占有全部名誉，那意思是这些短
片的片头必须这样说；丹尼斯·霍夫曼的《阿姆伯林》。我说：‘好！’我拿这钱
用35毫米的机器拍了这个短片。它的银幕宽度比例是1。85：1，这是所有专门电影
院所要求的银幕宽度。这对我来说是个非常值得记念的时刻！”
后来霍夫曼为了他这项商业性实验开了一个名叫“设计师多那兹”的分店。他
向包括斯皮尔伯格在内的被投资者们声言：他们1968年的合同不仅涉及拍摄《阿姆
伯林》的事宜，还包括一部正片，这部片子将在《阿姆伯林》之后10年内根据霍夫
曼的意图拍摄。
《阿姆伯林》讲的是一对相遇在莫哈韦沙漠并一起搭车去加利弗尼亚海边的年
轻恋人的故事，它只有24分钟长，由非专业演员帕米拉·麦克梅尔和理查德·列文
扮演这对情侣。艾伦·达威奥担任摄影。由于长期从事拍摄纪录片，艾伦很高兴用
35毫米的摄影机工作。这部影片风景如画，汽车额面夺目，那对几乎没有什么对自
的漂亮迷人的情侣令人陶醉。一个简单的爱情故事和分享大麻的情节赋予这片子一
种现代感觉。斯皮尔伯格对《阿姆伯林》的金钱价值不抱什么幻想，它惟一的作用
就是：集合他和达威奥的电影拍摄技术和能力赶上好莱坞的电影水平。他称这部片
子是一则‘百事可乐广告’，并开玩笑说它就像是一根包装漂亮但华而不实的浮木。
让霍夫曼感到高兴的是，1969年《阿姆伯林》参加了第二届亚特兰大电影节，
并获了奖。做过一次制片人，霍夫曼自信心大增。斯皮尔伯格记得霍夫曼把“一个
过分炫耀的首映式扔给了洛杉矾所有的高级官员，他邀请他们所有人到场，但没有
人来。”幸运的是，公司里几个“级别较低的官员”来看了这个电影。乔克·西尔
弗也是其中的一个，他还复制了一盘带子带回环球公司，给行政长官西德尼·乔·
辛伯格看了。
辛伯格是洛杉矾加州大学的一个法律教员，1959年阿尔伯特。道斯金德用他当
助手。辛伯格的老丈人是MCA公司几位行政长官中的商业经理。辛伯格外表体面，待
人谦虚，办事小心谨慎，还有一个永远也不会丢的习惯：称呼每个人，甚至他的下
属“先生”。他很快就给环球公司的决策者和专门负责电视项目分配的詹尼克斯·
兰格以深刻印象，他们委派他长期负责制片计划，同时负责发现新的天才。
辛伯格记得，一天当他正在电影厂的一个放映室中观看一部试映片时，乔克·
西尔弗拉他去长谈了一晚上。“他说，有一个整天在这里闲逛的男孩儿拍了一个短
片。”辛伯格说，“因此我看了这个片子，我认为它棒极了。我喜欢他逃选的演员，
以及人物那种风格和这部影片中表现出来的成熟与热情。我告诉乔克说去找这个人
来见我。”
于是斯皮尔伯格这个在拍摄场上空闪烁的月亮终于被发现了。他感到紧张，他
来到辛伯格黑塔楼上的办公室。
“西德尼非常厉害，他说：‘先生，我喜欢你的电影，你怎么会拍得这么专业
呢？你签个合同，开始拍电视剧，电视剧拍好后，假如你搞了几部像样的片子，和
几部像你这次在拍摄场里拍的作品差不多的片子，你就可以去拍正片电影了。’这
虽然不太容易，但听起来可太好了。”
斯皮尔伯格犹豫地说：“可我还有一年才大学毕业呢！”
“你是想上大学还是想当导演？”辛伯格问。
斯皮尔伯格的正规教育就从那一刻起结束了。“我迅速地离开了学校，以至来
不及把冷冻室里的东西全部拿走。”斯皮尔伯格说。几年以后，在一个偶然的时刻，
他还想起那些留在冰箱里已经拦了的鸡、沙拉、三明治。
在斯皮尔伯格签了合同几个星期后，他自言自语地说：“我父亲永远不会原谅
我离开学校”。辛伯格非常明白这事将引起的反应。像李的父母一样，辛伯格的父
亲也曾经为了躲避对犹太人的迫害而移民它国。辛伯格和他那年轻抚媚的演员太太
劳瑞恩·加里彼此相亲相爱，两人对他们的两个男孩也是如此。
根据环球公司的意愿签的这份合同是一份标准的“自愿服务”7年约定。在这个
约定限制下，斯皮尔伯格把每一分钟都卖给了环球公司。这在商业上被叫做“死亡
条约”，只有疯子或有着疯狂野心的人才会鉴这种合同，而斯皮尔伯格正好两者都
是。斯皮尔伯格的《阿姆伯林》中的明星帕米拉·麦克梅尔也在环球公司的劝说下
签了这种合同。几乎是巧合，环球公司这时也向约翰·米留斯提供了这种“7年约定”，
他只是被作为作者来进行交易的，但他拒绝了。
当环球公司与斯皮尔伯格签约时他究竟多大？当他快要成为传奇人物时有资料
介绍说：斯皮尔伯格1971年公开且毫无愧色地告诉好莱坞记者说：“1969年的一天，
我21岁……。”另一份材料介绍他说，在他同辛伯格签那份合同时他告诉辛伯格：
“我有一个请求，我希望您做为一种保证来答应我，李伯格先生，我想在21岁前导
演出些片子。这对我很重要。”辛伯格答应了。从斯皮尔伯格签合同这事来看，调
查他的年龄已没什么必要了。这件事已使他的生日真相大白。
现在有一件事基本上可以下定论了：为什么辛伯格明明知道斯皮尔伯格1969年
10月与他签合同时是22岁而装成21岁，却始终有意让公众保持这种错觉？这位较年
长的人从那时起就已经预感到了他们之间后来持续多年的亲密关系了。由于辛伯格
自己的孩子们没有表现出和他一样的商业才干，他开始把斯皮尔伯格看作他的干儿
子。有人甚至认为这两个人看上去长相都很像。