在这个行业里成功的人是那些制作制片人喜欢的影片的人，
而不是制作公众想看的影片的人。
——奥逊·威尔斯
在这个斯皮尔伯格像无照经营者一样徘徊了多年的制片公司里，他几乎不相信
自己的运气。
他在月桂峡谷租了一套每月需付130美元的狭窄公寓，他用软沙发包和电影宣传
画装饰了这间房屋，可他几乎没时间呆在这里。无论每天晚上电影厅的剧场里放映
什么片子，他都去看。第二天，他找什么人通通电话，在电话里对影片中演员们的
表演、导演们的手法和制片人的能力评头晶足一番。制片人兼作者威廉姆·林克谈
起他时说：“他是一个伟大的政治家，即使是那个时候，我们似乎已经知道我们早
晚有一天要为他工作。”
斯皮尔伯格带给环球公司一片新天地。他经常把自己关在旧金山的城外。科幻
小说作家和编剧雷·布雷德伯里虽然偶尔会因斯皮尔伯格对登高、电梯和飞行的反
感而感到苦恼，但他仍经常分享到斯皮尔伯格在拍摄现场上对工作的那种热爱。在
那儿：
一切都很明确。这儿的工作从来都是严肃认真地开始，井然有序并且
很准时地结束。除了在舞台上，我从不相信外面世界会有什么意外的惊奇
事件发生在生活中。在这儿，黎明里或幕色中，我走在一条条小路上想着，
我打开了这扇大门，然后我要关上它，它属于我，我说，事实会是这样。
这个制片场看上去很繁忙，载着旅行团和他们的粉白条账蓬的有轨电车好像到
处都是。时不时还会有一辆高级大轿车通过。由于这里不断有新的游客涌来，安全
措施必须更严格更有效。门卫斯考蒂现在对每一位进门的人都进行严格检查。到拍
摄场地来办公事的人们也必须在那座黑塔楼的阴影处等候，直到一辆大轿车把他们
接到指定地，此外，这里还有一个更为过分的作法，就是用汽车把制片人们送往
欧洲。
夏天快到的时候，斯皮尔伯格等待着工作，可最终什么也没等来。这简直是对
他的一个嘲弄。他在环球公司对面得到一间办公室，然而这里的电话却再也不响了。
公司一直支付斯皮尔伯格钱，可并不多，除去税后，他一星期仅130 美元的支票就
只剩下不到100美元了。闲来无事时，他读了读那张印刷精美的合同，发现自已是一
个比奴隶地位还低的雇员。“我不能在环球公司以外的地方工作，不能寻找独立贷
款，不能像朋友们那样私下干，我被所谓的‘培养’束缚佐了，可又没有人给我一
份工作来培养我。”随着生日的逼近，斯皮尔伯格逼着辛伯格帮他找一件导演的事
情做。辛伯格说：“他逼得人简直透不过气来。他让人给我送来他拍的《午夜画廓》
(Night Galler)的三分之一试播片。”
《午夜画廊》是特意为全国广播公司准备的一个系列剧，预计1969年11月开播。
为了编好剧本并使之成功，环球公司雇用了罗得·谢尔林。希望他还能像他拍《迷
离境界》时一样成功。他那部一次性卖给哥伦比亚广播公司的片予仅从地区性放映，
就让他大捞了一笔。谢尔林很不情愿地把他全部的创造力都给了球环公司，他打算
选写3个《午夜画廊》的片段，每段都与一个超自然的画像有关，这样的话他就可以
按照电视台的要求编出一小时播放的情节来，同时还可以像《迷离境界》一样在每
段故事的结尾放上一个极富刺激性的“扣儿”。
两位实习导演鲍利斯·塞格，巴瑞·谢尔都曾在那位50岁才从编剧改行做制片
的威廉姆·塞克海姆的片子里担任过导演。塞克海姆指派斯皮尔伯格拍中间的故事。
《眼睛》(Eyes)是谢尔林笔下的—个非常有特色的片段，是描写一个残忍的瞎眼女
商人极为渴望得到角膜做移植手术的故事，她不顾医生巴瑞·舒力文的劝告：即便
做了移植手术也只能有几小时的光明，而拼命强夺来汤姆·巴斯雷的角膜，却发现
她这可见光明的半天正赶上1965年纽约全城一片黑暗。
斯皮尔伯格读了这个剧本，立即决定拒绝接受委托。
“上帝，对一个年轻人，我还能做些什么呢？”辛伯格无奈地说。
“如果我是你，我就接受它。”辛伯格说。
这听上去是一种劝告，为了给这个试播片提高一些力度，环球公司雇用了琼·
克劳馥，大名鼎鼎的百事可乐公司老板艾尔·斯蒂尔的遗孀。在战时好莱坞，她曾
因在一部典型的情感剧《米尔德里撼·皮尔斯》中扮演了一个向上流社会爬，最后
产生负罪感的角色，而成为获奖明星，她也曾屈尊在英国恐柿电影《墓穴》(Trog)
中与一个怪物配戏。虽然克劳馥曾在许多娱乐节目的各种活报剧中出现过，可直到
63岁时，她也未曾专为电视节目拍过片子。出于这种自尊心和特殊原因，尽管她已
是百万富婆，她仍要求从试播片的利润预算总额中得到10％，也就是5万美元的回报。
辛伯格用斯皮尔伯格来同实力虽在减弱但对他来说仍有相当威力的克劳馥合作
一事，说明了他对斯皮尔伯格具有足够的信心。斯皮尔伯格紧张地意识到这位明星
已经发展到与许多大导演相持不下的地步。如导演霍华得·哈克斯，迈克尔·柯蒂
斯，乔治·库克等。斯皮尔伯格看过一些她的电影，仔细阅读过有关她生涯的书。
尽管她只有5。4英尺高，却能在许多场合吸引他的注意力，甚至当她身边站着他心
目中的英雄斯播塞·屈赛时。斯皮尔伯格在克劳馥的公寓里召开了一个预备会。
斯皮尔伯格把克劳馥介绍给了那些爱争权夺势的明星们，他们在现实生活中让
人无法形容，但在银幕上却具有魅力。这会儿克劳馥的魅力还没有马上展示出来。
斯皮尔伯格想到自己笨手笨脚的样子，在准备走进克劳馥的房间前先通报了一声。
幸好他这样做了，因为克劳馥这会儿正戴着一个能遮住眼睛的面具在屋子中间站着。
“我正在体会一个盲人是怎么走过这间屋子的”，她一边解释一边朝他走去，
“在我们开机之前，我需要对这些家俱熟悉两天。”
然后她摘下面具，这会儿才看着他。
斯皮尔伯格说：“事实上我后来听说，环球公司给她许过愿，答应给她派乔治
·库克这类导演。至于他们究竟打算委派一个满脸粉刺的导演，一个不停地独鼻子
的导演，还是一个初出茅庐的导演，我就不得面知了。我只知道几年后，当她发现
她必须跟我一起工作时，她勃然大怒。”
此时此刻克劳馥还没有马上要发怒的迹象，她只是严肃地盘问斯皮尔伯格，问
他拍过什么片子？“没有拍过正片而仅仅拍过一个短片？”她冷冷地问他。那座黑
塔楼里的人都是怎么对她说的？“不，妈妈，”斯皮尔伯格用颤抖的声音说，“我
只是根据环球公司的要求以我自己的方式拍。”
斯皮尔伯格在描述与克劳馥一起用餐的情景时总是出入很大。有时他记得克劳
馥说：“史蒂文，咱们拍咱们自己的东西，咱们一直相处得不错，走吧，让我们到
外面去吃饭吧。”另外一次他说，克劳馥直接了当地对他说：“我不愿意你在餐厅
里跟我坐在一起，人们会以为你是我儿子，而不是我的导演。”根据他们之闯发生
的类似事件推断，第二种情景似乎更有可能。
8个拍摄日的第一天，克劳馥上午8：45准时到达。她裹着一件貂皮大衣，后面
跟着一队人马：私人理发师、化妆师、服装师，还有3个男人抬着几个装百事可乐的
冰盒子。她当着60多名剧组人员的面，对那3个拿冰盒子的人呼来喝去。这里没有人
再需要什么凉东西了，克劳馥对合同的苛刻条件已让环球公司充满寒意。然而对她
来说，这会儿就像她在华纳兄弟公司那些辉煌的日子一样，温度高达55度。
这个星期前，斯皮尔伯格被谢尔林训了一次话，谢尔林的样子令所有认识他的
人害怕，他穿着一身高级黑套装，就偈他主持《迷离境界》时一样。谢尔林告诉斯
皮尔伯格：根据合同，没有他的同意，斯皮尔伯格不能改动剧本中任何一个字。(这
并不是事实，环球公司对这个系列剧拥有取舍权，当该片收视率下滑时，他们毫不
犹豫地使用了这种权利。)斯皮尔伯格感到自已又被紧紧束缚住了，他反抗着，他设
计了一系列拍摄草图：逐格拍摄、低角度特写、升降机拍摄等，这些镜头使人联想
起《悬念》(Thriller)和《外界》(The Outer Limits)那类的恐饰片或悬念片，这
些片子就像好莱坞消退作品海洋中的一个个德国表现主义的孤岛似的玩意儿。斯皮
尔伯格反反复复地运用这些片子中的某些拍摄方法，把一组渐惭放大的特写镜头拍
成慢镜头，使之造成一种感情上的压抑感，后来这些手法成为他的一种固定的拍摄
风格。但当他第一天拍片，把按惯例不向大家公布的拍摄活动解释给大家听时，他
发现专业人员都对此表示轻蔑。在他们眼里，斯皮尔伯格所设计的这些镜头，将会
把人物拍得好像一个来自活报剧中的难受无比的醉汉。这些专业人员的拍摄，需要
带有强烈的电动闪光灯的灯光设备，要用中镜把人物始终置于画面中上部位。
在未经同意也无人制止的情况下，斯皮尔伯格拍了一个他自己的开头，他先给
那个被一只带钻戒的手指碰转的椅背一个中镜特写，然后镜头摇向琼。斯皮尔伯格
还在很多地方用了这种拍摄手法，如当艾森斯坦突然受伤但没有绷带包扎时，以及
影片另一个高氵朝处，当克劳馥跌跌撞撞跳出窗户定向死亡时。这是30年代蒙太奇专
家斯莱沃克·沃卡皮斯的一个有象征性的手法。“我记得我是通过几个不起眼的小
道具来拍支架式吊灯的。”斯皮尔伯格不好意思地说。剧中转变了的舒力文到达克
劳馥办公室的镜头，是《眼睛》一片中最令人难忘的镜头。
如果克劳馥在现场时能像她离开现场时那么顺从的话，斯皮尔伯格也许早就把
片子完成了，可她总是表现得非常固执，用一大堆有关角色的问题向斯皮尔伯格狂
轰滥炸。谢尔林的妻子后来回忆说：“当他们在拍摄琼爬墙的镜头时，她不断地喊
着罗得。斯皮尔伯格一再向她保证不会出问题。”
斯皮尔伯格被克劳馥折腾得一身冷汗。巴瑞·舒力文看到他气得脸色发白，便
把他叫到—边劝他说：“不到不得已的时候，千万别用这种事烦扰自己。”
斯皮尔伯格清楚，他除了接受克劳馥提出的大部分要求外，没有任何其他选择。
他在舒力文的建议下印了一大堆台词卡，使克劳馥透过蒙眼绷带足以看清楚它们，
以防她忘词用。斯皮尔伯格还同意重拍她要求的每一个镜头，因为他知道拒绝她的
要求会在剧组人员面前引发一种灾难性的对抗局面。
随着克劳馥把她的年轻导演完全置于她的控制之下，她开始放松了，她既给了
斯皮尔伯格一副“手铐”，又给了他一瓶“香水”。她的成功表现在斯皮尔伯格自
愿每天早晨都将一个插着玫瑰花的百事可乐瓶放进她的化妆室。作为百事可乐忠实
的顾客，克劳馥说，她每演一次激情戏都要喝一整瓶百事可乐，这表明她对自己的
表演心满意足。当斯皮尔伯格告诉她自己不知该如何让自己进发激情时，她教给他。
赢得这位明星好感的日期被拖延了。在拍摄工作该结束时，还有两天的内容投
拍完。最后一天，塞克海姆加入进来，导完了最后的部分。几天后，斯皮尔伯格把
他租剪的样片给塞克海姆看。这位制片人与斯皮尔伯格一同坐在剪辑室里，每当看
到超出规范的新镇头，嘴里就发出轻微的嘘嘘声。
“我们得给你的片子动个大手术。”塞克海姆最后说。
“他加入进来了，”斯皮尔伯格说，“并把那些按我的思路拍的东西换上了他
的思路。”
疲惫和沮丧导致了一个极端的决定。“我处在失望和麻木的状态中，”斯皮尔
伯格回忆说，“我从这次拍摄中学了很多东西，可我却故意说：‘噢，我不想让这
些胶片再压着我的后背了。我要进行下一个项目。’我找到西德尼·辛伯格说，‘
我再也不干电视剧了，太难了，我辞职。’”
辛伯格明智地拒绝了他的辞职，只是给他提供了一年的长假。“这样我的工资
就暂时不发了，我回了家，搞了一年写作，这年我所做曲事只是写。”
斯皮尔伯格离开环球公司后第一个想法就是一头扎进私下拍片的行列，许多南
加州大学的毕业生们正在用这种方法给自己树名。“我想拿用16毫米机器拍的片子
加入这个行列，但我不能真正介入进去，因为我甚至拿不出100美元来投资一部片
子。”
为电视台拍片的工作，使斯皮尔伯格与环球公司的人建立了一些有益的联系。
作曲家约翰·威廉姆斯就是其中一位。斯皮尔伯格很欣赏他为威廉·福克纳的影片
《河流》(The Reivers)谱的歌曲，它交织了民间风格和热情奔放的情绪。这支曲
子是美国传统风格和欧洲风格相结合的产物，就像是“艾伦·科波兰德和德彪西作
品的结合体。”斯皮尔伯格说，这表明威廉姆斯与他有着同样的品味。
斯皮尔伯格认识的另一位，是克里夫·罗伯特森，他像斯皮尔伯格一样是一个
彻头彻尾的电视节目牺牲品。这位满脸稚气的演员曾主演过《骗子》(The Hustler)、
和《葡萄酒和玫瑰的口子》(Days of Wine and Roses)，但毫无影响，不过后来，
当纽曼和杰克·莱蒙先后将这两部片子搬上银幕后，它们的效果却不同凡响。在他
出演根据丹尼尔·凯斯的小说《鲜花送给阿尔格纳》改编的电视剧《查利·高顿的
两个世界》(The Two Worlds of Charlie Gardon)时，罗伯特森意识到了自己出名
的可能性，并开始积极争取演电影的权利。这是关于一个智力低下的人通过一种试
验性的外科手术而变成了一个聪明人的故事。罗伯特森把它改编为一个名为《查理》
(Charly)的电影剧本。7年后，也就是1968年，他的先见之明得到了回报，他获得了
奥斯卡最佳男演员奖。
罗伯特森是斯皮尔伯格离校后电话联系的第一个人。这位演员很喜欢第一次世
界大战中的飞机，他在《查理》成功后又写了一部空战片的故事梗概，题目为《我
想，我击落了“红爵王”》(I Shot Down the Red Baron I Think)。该片准备起用
被另一个在爱尔兰的飞机迷收藏的一架罕见的早期飞机。罗伯特森的代理人大卫·
伯格曼把他这个创意以15万美元的价格卖给了希那拉马公司，但后来这件事由于钱
的原因陷入了喋喋不休的争吵之中。让罗伯特森愤怒的是，伯格曼居然站在希那拉
马公司一边。伯格曼他们逼着罗伯特森付给希那拉马公司2500美元‘如果有人打算
拍这片于的话，罗伯特森还得再付2500美元。罗伯特森发誓再也不跟他们这群人打
交道，他指责伯格曼不仅“强人所难”，而且还“加害于人”。
斯皮尔伯格看到了罗伯特森这个意外的灾难，他知道罗伯特森的兴趣在于那些
旧飞机，于是他送给罗伯特森一个关于二次大战中一个飞行员和他的儿子在20年代
初在美国各地作特技表演的故事，这是斯皮尔伯格和他的朋友克劳迪亚·塞尔特一
起写的。罗伯特森很喜欢这个被叫做《飞行能手的天空》(Ace Eli and Rodger of
the Skies)的故事。他买下了它，并雇用赛尔特把它写成了电影剧本。
海尔。巴伍德和马修·罗宾斯从南加州大学毕业后就在拼命卖剧本，但没有成
功。斯皮尔伯格开始绘他们灌输他自己的思路。正当斯皮尔伯格为他第一部影院电
影片《美国人克拉菲蒂》选演员时，乔治·卢卡斯正同这两位作者在一起，他似乎
心不在焉，很少跟什么人讲话。而斯皮尔伯格整天都在这里进进出出瞎转悠。卢卡
斯感到这个大鼻子、戴眼镜的家伙好像总在这里出现，他的声音总是响彻整个房间。
当他指望着罗宾森和巴伍德写出儿像样的东西时，他经常到这里给他们的剧本出
主意提建议，有时取笑他们写的东西，有时鼓励他们。
斯皮尔伯格在环球公司时就曾有个想法，拍一部描写7个在旧金山经营中国食品
厂的男人的喜剧，一个现代的《白雪公主》。他的另一个想法来自于一份《洛杉矾
城市消息报》上的一篇报导。这是1969年5月发生在德克萨斯州的一件事：因偷窃商
店罪入狱的艾拉·菲·德思特刚刚刑满释放，她劝说仍在狱中的丈夫越狱，把他们
2岁的女儿从法院指定的养父母手中夺回来。在途中，他们绑架了一个州巡警詹姆斯
·克罗。这事导致了一个大规模的全州范围的追捕事件。
巴伍德、罗伯特森和斯皮尔伯格一起将这一事件整理为路·简和克劳威斯·鲍
彼林为寻找宝贝女儿兰格斯顿而发生的战斗故事。警长塔思纳被无能的下属和年轻
夫妇的苦苦哀求搞得十分恼火，当这对夫妇冲进德克萨斯州时，他带领一个摩托队
跟着他们。沿途的人群都向鲍波林夫妇欢呼，学校乐队还为他们奏起了乐。好心的
人们给他们提供免费汽油和用餐，汽车里被人们塞满了日用品。甚至埋伏在其他车
上负责阻拦他们的人们，也只是冲他们放放空枪。最后，克劳威斯被杀了，这对年
轻夫妇的梦想破灭了。这个登载在《读者文摘》上的故事，当时是尽人皆知的。这
个剧本曾取名为《卡特·布兰奇》(Carte Blanche)，后改为《美国快车》(American
Express)，但为了尊重这座城市的居民希望鲍伯林一家逃跑成功的意愿，它被重新
改名为《横冲直撞大逃亡》(The Sugail and Expess)。
每10年间都能涌现出一批出类拔草的写作人才，巴伍德和罗宾斯就是70年代的
才子。由于他们的作品都是类似情节剧和有动作片倾向的作品，因此在今天的人眼
里，它们就像是某种通过电脑将一个个片段机械地排列组合起来的产品。这成就大
部分应归功于像乔克·琼斯、得克斯·阿沃格、弗朗克·塔斯林和沃尔特·迪尼斯
这类的动画大师而不是40年代那些费尽心机在情节上和背景道具上下功夫的人们。
斯皮尔伯格称巴伍德、罗宾斯这类人物为“天才”，他称赞他们有着“非常出色的
动画想像力”。当他们打算亲自导演他们自己的电影时，斯皮尔伯格就会继续发现
新的像他们一样的写作合伙人，并像鼓励他们一样地鼓励这些新人。斯皮尔伯格80
年代的门徒罗伯特·札梅其斯和鲍伯·盖尔在动画片设计方面的奇想不亚于巴伍德
和罗宾斯。
好像专门是为了强调琼斯、阿沃格与巴伍德、罗宾斯手法上的异同，斯皮尔伯
格有意安排路·简和克劳威斯·鲍波林跑到印地安酋长废弃的车场的活动房中，从
这里他们可以观看附近汽车电影院正放映着的乔克·琼斯的动画片，银幕上正演着
雀鹃是如何躲避诡计多端的小狼的。Birdus Fleetus和Lupus Persisticus(琼斯的
片子中代表英雄和坏蛋的两个名字)都是斯皮尔伯格童中时心目中的英雄。他竭力劝
说环球公司从华纳公司手里买下琼斯动画片中40秒钟的精彩镜头。
环球公司的合同，使斯皮尔伯格有了一位代理。斯皮尔伯格被大卫·伯格曼创
建的国际创造管理公司所接受。大卫·伯格曼是位身材笔直的中年人，拥有“一级
好莱坞冷面赌徒”称号，曾因与从前客户克里夫·罗伯特森的争执被公认为永远靠
不住的人。斯皮尔伯格在国际创造管理公司的第一位代理人是麦克·米达沃，他后
来成为制片厂的行政官。米达沃回忆说：“斯皮尔伯格拿着……《阿姆伯林》走进
来，我看后说‘棒极了！’”米达沃给斯皮尔伯格介绍了一些人，其中谈到一位黑
人女演员玛格丽特·艾沃瑞，后来当斯皮尔伯格准备执导《紫色》时想起了她。
然而斯皮尔伯格与米达沃就环球公司的某些具体问题未能达成一致。斯皮尔伯
格愁眉苦脸地说，由于在外面也无事可做，他正考虑回去。米达沃回忆道：
我想让他与环球公司解除那份合同，他自己却想保留。他是对的，事
实上他也这么做了。我认为在那个特定时期，在他拍《飞机场》(Airport)
之前，他这个决定是对的。他应该把自己关进那个“盒子”里，并制作一
些“垃圾”，然后我再找费尔·考夫曼解除他的合同。所以我说：“听着，
你应该另找一个代理人，我认为你如果留在那儿，事业将没什么发展。”
就这样我在代理处又给他找了位代理人。
这个新的代理人是伯格曼的合伙人福来德·菲尔德斯。他对推动斯皮尔伯格的
事业起着决定性的作用。菲尔德斯休假时，带着斯皮尔伯格到老制片人圈子里为他
寻找赞助人。他们到的其中一站就是20世纪福克斯公司，当时的经营者是理查德·
札纽克，他的父亲达瑞尔大约在40年前创建了这家公司，这会儿他正在欧洲与若干
像女歌手朱丽时·格里克一样富有戏剧色彩的法国情人们呆在一起享受退隐生活。
小说家约翰·格里高利·邓恩曾这样描述过38岁的扎纽克：“他是一个紧紧把
握着权力的入。他的身材比橄榄球中卫小一号，肤色黝黑像被长年晒过，棕色头发
在日渐减少，指甲总是被他咬得秃秃的。他有一双犹疑不定的眼睛，一种难为情的
微笑时常会从他脸上掠过。他那前凸的下巴上的肌肉随着心理的反应隆起或放松。”
自从奈黑米亚·波索夫在比利·威尔德的影片《有人喜欢刺激》(Some Like it Hot)
中表演了神经质的黑帮老板“小拿破仑”后，福克斯公司上下便把这个绰号扣在扎
纽克脑袋上。
大卫·布朗比扎纽克年长20岁，从他那浓密的胡须中经常露出一个烟嘴，由此
人们给他起了个绰号“海象”。他掌管纽约送来的故事的审查，还担任着扎纽克的
顾问和代理。他那漫不经心的举止与他当过杂志作者、编辑和发行商的丰富经历很
不相配。他的彬彬有礼和大大刚刚使他成为狂暴的扎纽克与这个世界之周的缓冲物。
扎纽克和布朗，一种令人不解却十分有力的结合，他们有效地开拓着福克斯公司的
重要项目。他们已经决定从1970年起放弃拍那些早斯获得成功的、有着广泛娱乐价
值的片子像《音乐之声》(The Sound of Music)，《你好，多利！》(Hello Dolly!)
和《男子汉卡斯迪与跳太阳舞的孩子》(Butch Cassidy and the Sundance kid)，
而改拍一些更富有挑战性的片子。但成人电影正以敏感的“利益意识”侵蚀着福克
斯公司的董事会。
菲尔德斯领着斯皮尔伯格见的正是这两个人。做为一种交易，菲尔德斯把准备
让罗伯特森主演，让斯皮尔伯格导演的《飞行能手的天空》的项目介绍给他们。扎
纽克相信，斯皮尔伯格做商人不如做导演。“我发现他很有才华，至少在发表某些
观时，但这是一部需要花费很多体力和综合能力的电影。我认为他不会有足以表
现飞行绝技的经验和该片所要求的一切。”他们没有买走这个剧本，然而这是斯皮
尔伯格不在环球公司期间惟一可卖的东西。
离开环球公司一年的时间给了斯皮尔伯格一种印象：作为一个独立制片人的感
觉令他失望，实际上，他只离开了4个月就又回到了环球公司。
“西穗尼，”斯皮尔伯格告诉李伯格，“我准备忍气吞声，付我工资吧，给我
找些事做吧。”
《眼睛》这部片予存在很多问题的议论很快传开了，因此没什么人愿意他去帮
忙。“我被环球公司拍摄场的人们看成一个愚笨而奇怪的小东西，壁炉上的一个小
摆设，某种聚会上谈论的笑料。”
幸运的是1969年11月8日，《午夜画廊》上演后受到了舆论好评，全国广播公司
委托他拍完了该剧的其余部分。事后，斯皮尔伯格明白还有许多东西需要他去学，
而学习的最好途径就是去干。现在他终于承认《眼睛》是个灾难，看着塞克海姆清
理自己的作品的确令他感到丢脸，但它确实体现出了编辑的能力。
辛伯格给斯皮尔伯格提供了一份需花6个月时间的导演工作，让他执导一部节奏
缓慢但很受人们喜爱的系列剧《心理医生马库斯·威尔贝》。罗伯特·杨主演一个
名叫珊塔·墨尼卡的心地善良的内科医生。斯皮尔伯格导演其中被叫做《胆大妄为》
的部分。这是描写一个少年为证明自己的勇气想冒着生命危险在玻璃地上行走的故
事。要想借此机会逐一去尝试摄影技巧是不可能的，但斯皮尔伯格准备借机对最主
要的拍摄技巧进行尝试。“我对‘马库斯·威尔贝医生’很认真，”后来他自嘲地
说，“……许多老演员们吃惊地看着我，‘喂，这星期我可打算拍3个片子呢，这家
伙的动作怎么就像亨利·方达演的《12个愤怒的男人》(Twelve Angry Men)’。我
努力想使《心理医生》成为得意之作，而我是在现场干傻事。”
斯皮尔伯格的《逗我笑》(Make Me Laugh)也没成功，就像另一部《午夜画廊》。
所不同的是，这次有“米达斯的金术”，一件秘密武器——黑人喜剧演员戈德弗
里·卡姆伯里芝加盟，他就像会施使人发笑的魔法一样使人笑个不停。甚至在他面
对死亡时，也是如此。在该片快关机时，拍《眼睛》时的那一幕又出现了，汤姆·
鲍斯雷取代艾多·迈亚霍夫扮演卡姆伯里芝的经理的角色，简尼特·斯沃克而不是
斯皮尔伯格被派去导演他编好的镜头。这集于1971年1月6日上演了。
电视导演的生活是非常辛苦的，“当你在电视机前观看一部5日连续播放的节目
时，他们必须非常非常拼命地进行研究制作。”斯皮尔伯格曾这样说，“工作的人
们一边跑一边叫，很不得在你成为导演之前，这声音先刺激得你成了精神病。”即
便如此，通过拍片于斯皮尔伯格还是学会了不少东西。“你学会了做你的家庭作业，”
他说，“电视剧就是一列长长的火车，而我就是这最后一节车厢，如果你不准时完
成它，他们就会把我甩了。”
斯皮尔伯格收场得正是时候，连续剧开始走下坡路了。电视网络也在渴望大片，
可环球公司宁愿放弃受人们欢迎的演员和内容，也要在保持电视剧原有进度和预算
情况下把电视剧延至90分钟长，并扩大其规模。而且不管片子长度如何，仍要在10
日内完成。
《游戏的名字》(The Name of the Game)，就是其中一部被扩大了规模的电视
剧。在一份世界范围发行的杂志上还刊登丁关于3个主要演员拍片的日程安排表，
他们是：盖恩·巴瑞，安东尼·弗朗西斯和罗伯特·斯塔克。1970年秋，斯皮尔伯
格导演了菲利普·怀雷写的一个连续剧《洛衫矶，2017年》(L.A.2017)，1971年1月
15日上演。故事讲的是一个名叫巴瑞的人，在去参加环保大会的路上撞了车，直到
2017年他才醒来，他发现洛杉矾的人们都在地底下躲避硝烟战火。巴瑞站在反叛者
一边帮助推翻大老板。为了这个目的他国到地上并回到自己以前的年代，他一夜之
间变出了一个“空气清洁法”。
《洛杉矾2017年》给斯皮尔伯格竖起了一小小的名望，他被邀请到世界科学
电影大会上去放映这个片子。多数影迷在聆听一位精神抖擞口若悬河的好莱坞先生
滔滔不绝的讲话时，没注意到这个穿着订做的皮夹克、开领花格衬衫的长发年轻导
演。这次经历使他感到了国内市场对科幻片的需求日益增长。这个时期的孩子已不
像他那个时期的孩子，这些孩子有钱有精力能做他们想做的一切。他们对有关科幻
片的内容和新片出台的信息十分关注。此时，斯皮尔伯格想起，当初自己也曾像这
些影迷一样排着长队买电影票。杰弗·沃尔克是一个在推销电影片方面有特殊才能
的发行商，他也曾帮助斯皮尔伯格把新片推向市场。这天他发表评论说道：“今天
的市场有一个完整的环节，只有提前掌握素材信息才能使之繁荣，这一经验是由斯
皮尔伯格、乔治·卢卡斯、《星际漫游》(Star Trek)的制片人盖恩·罗登拜瑞通过
实践摸索出来的。”
成功对斯皮尔伯格的事业起到了一种杠杆作用。福来德·菲尔德斯开始重谈对
斯皮尔伯格的雇用条件。1970年12月28日《综艺》(Variety)提到了斯皮尔伯格的另
外两份合同，一份是任专职制片人的5年合同，一份是任非专职导演的6年合同。这
是他走向全面独立制作之路的第一步，从此他开始意识到自己的理想不在于成为一
个有创造力的制片人，而在于把自己锤炼成电影制作行业中的一个佼佼者——一个
电影皇帝。
地位等级的高低在环球公司被充分体现出来。电影导演把拍电视片的人看成是
临时班子，与此同时，其它制片厂的导演们也把环球公司的影片和短剧看成是用信
用卡、家用移动房、印刷广告来充塞镜头的“小家子气”的作品。由此不难想到，
环球公司的电影也接近崩溃的边缘。50年代，电视片推出了许多名人，如阿瑟·本、
约翰·弗朗肯海姆、西德尼·路曼特和山姆·帕金夫。但到了70年代，这些名人的
名字只能经常在墓地见到了。斯皮尔伯格是环球公司惟一一位35岁以下的导演。那
些协助他拍《游戏的名字》和《午夜画廊》的同事，像罗伯特·柯林斯、达瑞尔·
杜克和罗伯特·迈克尔·路易斯都比他大10岁左右，而且看不出他们将来会有什么
发展，只不过如此而已了。
电影制片和电影导演们是这行里的佼佼者。一幢幢位于制片厂内印度风格带长
廊的平房建筑是他们地位的象征。有几个普普通通的文字似乎能突出说明这些建筑
所包含的内容：“仿英式庄园建筑。”剧作家大卫·弗里曼曾说：“这类在纽波特
的夏季房屋都是小型别墅。”希区科克的任处是最奢华的，他有两套同样带餐厅、
电影厅和编辑室的公寓，而且每套都有专门的艺术厅。邓·谢格尔也拥有一套跟这
差不多的郊区别墅。比利·威尔德在小山上有两座同等水准的小楼。从这里经过的
旅游车为了不打扰他为戴尔蒙德公司拍摄《靡页》(The Front Page)的工作都静静
地沿着路边驶过。
斯皮尔伯格渴望拥有一套这种带长廊的平房，但现在他却只能在黑塔楼里占有
一间小办公室。而且他的办公室就在掌握着他的命运的瓦萨尔曼和辛伯格的17层的
楼下。从这里他望见了将来，他渐渐发现，没有什么东西能像威尔德和希区科克的
电影那样给人带来稳固的生活和地位。现在他回来了，而且又已深入其中，他有许
许多多关于电影的构想，身边又有许多能帮他实现目标的人，只是现在在他事业的
四周还都是一堵堵砖墙，然而他的事业已经抬头，他正准备大步前进。这一已渐
渐鲜明起来：斯皮尔伯格将给世界带来震撼。
环球公司准备将《午夜画廊》、《麦克·克劳德》、《日金山国际机场》、《
心理医生》组合起来为全国广播公司制作一部四合一特辑片。作者兼导演由杰罗尔
德·弗里德曼担任。斯皮尔伯格也加入了这个行列。这是一次很有收益的活动。弗
里德曼说：“就在环球公司的制片中心，他有了他自己的‘长发族’朋友圈。他雇
了许多作者、导演和应付难题的人。他还从他的学校、从东部地区找来了一些他的
熟人。我当时只是个他所喜欢的年轻人，他对我说，‘为我做两个表现精神病大夫
的动作。’”
《心理医生》是理查德·莱文森和威廉姆·林克在学校写的，是《本·卡希》
和《基尔代尔大夫》以及其他成功的大夫们的素材总合。它描写了一个理想主义的
心理医生罗依·欣那斯和他的一位年长的愤世嫉俗的同事卢瑟·阿得拉尔。斯皮尔
伯格这时期拍了两部片子，一部是《马丁·达尔顿的世界》(1971年2月10日)，另一
部是《标准杆》(1971年5月10日)。《马丁·达尔顿》取材于罗伯特·林德那收集的
有关精神病方面的一个病例，这是医学界一个很著名的事件，历史上称之为“被气
流推动的长椅”。它讲述的是一个12岁的精神错乱的孩子史蒂芬·胡迪斯，受电视
和连环画的影响，幻想出一个离奇古怪的宇宙，因而不能自拔。斯皮尔伯格十分重
视这个素材，他打算抓住这个机会创造出一个梦幻世界，同时他也打算与那些已经
表现出敏感气质和天才的年轻演员们一起合作这个项目。
在《标准杆》中，专业高尔夫球运动员克鲁·古拉格渐渐意识到自己不久将死
于12指肠癌那场戏是非常吸引人的，斯皮尔伯格自认为是他拍的电视剧中最佳一幕。
对于斯皮尔伯格来说用动作说明一种感情比用对话舒服得多，他写了这么一个场面：
古拉格的两个最要好的朋友来医院看他，给他带来了一件他最喜欢的礼物——古拉
格常去的高尔夫球场上的第18洞穴，这是他们特意从场地中间挖出来的。他接过来，
擦掉上面的灰土，把它放在脸上。
莱文森和林克与斯皮尔伯格一起拍《标准杆》时非常愉快，他们请求斯皮尔伯
格去导演《图书谋杀案》。这是继侦探系列片《科伦布》后的第一个定时系列片。
片子的主角是洛杉矾警察局内一个邋里邋遢生活没有条理、却又非常敏锐的警察。
在片子的每一集辉煌而充满智慧的结尾到来之前，都有一个不可一世的对手来与他
较量。本来计划这个角色由宾格·克罗斯比来演，但当他感到这个系列片的成功有
可能与他在高尔夫球方面的成功发生冲突时，他拒绝了。后来彼特·福尔克代替了
他。电视剧编辑斯蒂芬·鲍切科是迫于《希尔大街的布鲁斯》和《洛杉矾的法律》
播放后观众的压力才编写《图书谋杀案》的，在这个电视剧里，科伦布撕下了作家
杰克·卡斯迪的假面具，证明他就是杀害同事马丁·米尔那的凶手。这部电视剧于
1971年9月15日上演，受到了好评，但它却没能给斯皮尔伯格带来什么创作空间。斯
皮尔伯格为此片尽了最大努力。片子的开头没有采用惯用的手法。而是用打字机声
开头，然后从米尔那的高层办公室里用一个很陡的角度去取洛杉矾的全景，无论如
何，从很多方面看，这个电视剧还是属于很一般化的。
斯皮尔伯格还根据欧文·马歇尔律师的素材拍了一部题为《一个宽容的受害者
的颂歌》，讲的是一位足球教练被控告给队员服用兴奋剂的事。电视剧对斯皮尔伯
格的吸引力渐惭退去，尤其是那些来拍片的主角演员和电影实习生越来越让他感到
厌烦。“我23岁时就说过生命短暂得让人没有时间去理会身后的影子，而他们这些
人，只因为美容师身上有咖啡味便不喜欢他，这些鸡毛蒜皮的小事常常会让我发疯。”
如果斯皮尔伯格还想进一步搜集电视剧是如何毁灭了天才的事例的话，他可以
从罗得·谢尔林的经历中找到。谢尔林编写的《午夜画廓》第二年的收视率骤减，
斯皮尔伯格意识到照此下去的话，谢尔林编的多数电视剧渐渐就没人看了。电影厂
禁止他参加一切故事研讨会，后来则干脆不用他的剧本，而只用电影厂自己编的剧
本。可以看出，谢尔林只是一个被雇来的名义上的主人。“我只是一个摆设，一个
小零件儿。”谢尔林告诉记者说，“《午夜画廊》根本不属于我，它只是一个普通
系列片罢了。”
1971年秋天过后，斯皮尔伯格仍未从这类问题中解脱出来，但由于环球公司非
常吝窗地让他拍了一部正经八百的电影，而这部电影又带给他第一次国际性的成功，
至少斯皮尔伯格可以在较高的层次上跟他们对话了。《追杀》(Duel)的拍摄给他和
好莱坞都带来了巨大的变化。